Les séries, la suite (bilan partiel provisoire)
"Nulle raison ne pourrait justifier le mensonge"
Tchekhov
à ma fille Lucie
La fiction sérielle, sous toutes ses formes, laquelle puise ses racines dans le roman feuilleton du XIXe siècle, a toujours été prise au sérieux par la cinéphilie. Elle existe depuis longtemps, une invention du cinéma muet -les très remarqués sérials de Louis Feuillade dès 1910-, même si force est de reconnaître que Dream on (1990-1996) de Dacid Crane et Marta Kauffman, via HBO, et/ou Twin Peaks (1990-1991) de David Lynch, via ABC et Showtime, ont définitivement bouleversé le genre. Une mention spéciale pour La maison des Bois, une mini-série française de sept épisodes de 52 minutes, réalisée par le cinéaste Maurice Pialat et diffusée à partir du 11 septembre 1971 sur la deuxième de l'ORTF. Durant le premier conflit mondial, un garde forestier recueille dans sa famille plusieurs enfants parisiens réfugiés.
Les Cahiers du Cinéma, à cet égard, pour ne prendre qu'eux, cherchèrent constamment dès leur création, en avril 1951, à prendre en compte sa spécificité, sur la fond comme sur la forme, de toute façon insécables. Sans oublier le processus de création et l'industrie qui le porte. Plus récemment, la revue, et ce à plusieurs reprises, s'est longuement penchée sur ce médium.
Face à l'indifférence de certains, au mépris de quelques-uns, Les Cahiers sont sortis ainsi de leur zone de confort avec un numéro spécial l'été 2003 consacré principalement à la fiction sérielle : Les séries : l'âge d'or (24 heures Chrono, Urgences, Alias, Friends, Six Feet Under, Soprano, etc). L'affaire devenait sérieuse, très sérieuse. En 2010, la revue entreprenait un bilan d'étape qui ne passa pas inaperçu, rien de moins que de passer au peigne fin la création sérielle télévisée de la première décennie du siècle. Ce mois-ci, juin 2025, Les Cahiers remettent le couvert avec un numéro spécial derechef consacré aux série, avec cette question en première de couverture : Quelle vie après l'âge d'or ? Tout un programme.
Olivier Joyard en 2003 faisait état d'une expérience de plus en plus partagée, celle de la potentialité qu'un appétit cinéphile jaillisse dans une forme purement télévisuelle. La fiction sérielle télévisée abordait désormais des terres longtemps l'apanage du grand écran : l'action, la comédie sentimentale, ou le drame psychologique. Un moment esthétique singulier lié à une structure économique mature et florissante. Ce qui faisait dire à Stephen Hopkins, à la tête du dispositif de 24 H Chrono : « J'ai le sentiment qu'un rapport s'est inversé : avant, la télé était faite pour les enfants et le cinéma pour les adultes. Aujourd'hui, c'est le contraire ». Un constat quelque peu schématique mais pertinent.
En 2010, Stéphane Delorme, dans son éditorial mensuel, soulignait que la liberté créative accordée aux showrunners des séries par les producteurs (HBO, entre autres) avait largement fait ses preuves tout au long de la dernière décennie. Hollywood servant de repoussoir, victime d'une crise pérenne d'inspiration sans précédent, des créateurs comme David Simon (The Wire) ou Matthew Weiner (Mad Men), pour ne prendre qu'eux, produisaient à leur tour des fresques ambitieuses, privilèges uniques jadis du cinéma (Le Parrain, La Porte du Paradis, Il était une fois en Amérique). Il ajoutait que la TV offre les moyens, la liberté et le temps d'expérimenter des formes nouvelles, avec Breaking Bad de Vince Galligan, par exemple, ou le Carlos d'Olivier Assayas également, pour rester en France. Et de conclure en relevant, d'une part, que la fiction sérielle, ancrée dans la chronique, parvenait à mêler réalisme, dimension épique ou romanesque, dans un geste répétitif recherché et addictif, en mettant d'autre part en cause crânement les schémas fictionnels traditionnels. Rien que cela. Un bilan d'étape enthousiasmant.
Dans le numéro de l'été 2025, Fernando Ganzo dresse un état des lieux de l'après Âge d'or de la fiction sérielle, Game of Thrones (David Benioff et D.B. Weiss) étant venu clore la période ouverte précédemment :
-Deux moments ont redessiné notre rapport domestique à la série, et à la fiction plus largement : l'explosion des plateformes et la pandémie.
-L'atomisation de la création, conséquence d'une nouvelle offre économique, privilégie la profusion (jusqu'à plus soif ?) sur la singularité d'une œuvre ambitieuse, le tout emporté par de forts courants algorithmiques où la qualité et le jugement individuelle sont désormais soumis au joug de la rentabilité capitaliste. Chez ces gens-là, monsieur on ne rêve plus, on compte.
-Une époque hybride s'impose dont la mini-série est l'illustration, calibrée pour des cibles précises, où des cinéastes s'investissent quelque part entre la série brève et le film étiré.
-Fernando Ganzo suggère surtout que cette nouvelle réalité économique et formelle demeure toutefois féconde, comme le montrent Succession (créée par Jesse Armstrong), Severance (créée par Dan Erickson) ou Le Bureau des Légendes d'Éric Rochant (l'adaptation américaine, The Agency, produite par George Clooney, d'une rigueur froide, vaut le détour). La fiction sérielle a encore des choses à dire et à montrer, en maintenant une exigence rigoureuse de qualité sans compromission rédhibitoire, par leur longueur, leur façon de sculpter le quotidien, de distendre une durée qui n'est pas celle du temps cinématographique.
Un peu plus loin, dans le même numéro de la revue, dans un article éclairant, Raphaël Nieuwjaer soutient que la mini-série, un format devenu majoritaire, loin de trahir la philosophie originelle de la fiction sérielle télévisée (parmi aujourd'hui bien d'autres supports que la télévision), propose au contraire un gain de densité, de maîtrise et parfois de maestria. Il regrette cependant le temps perdu ô combien précieux à participer, par exemple, à un repas du soir de la famille Soprano, durant lequel le fils du chef maffieux new-yorkais fait une leçon d'existentialisme à ses parents, « c'est ce temps-là qui, aujourd'hui, nous manque » écrit-il. Un temps sans borne fixe qui fut une des spécificités formelles de l'Âge d'or des séries.
Un état des lieux au bout du compte équilibré, entre nostalgie raisonnable et optimisme contagieux.
Un mot encore. Toujours dans le numéro du mois de juin 2025 des Cahiers du Cinéma, dans un article au titre malicieux : Qui a le plus gros plan-séquence ?, Guillaume Orignac égratigne sans ménagement, mais avec tact, la mini-série britannique Adolescence, de Jack Thorne et Stephen Graham, disponible actuellement sur Netflix (qui l'a produite). Une mini-série devenue virale, à telle enseigne que l'actuelle Ministre de l'Éducation nationale, Élisabeth Borne, vient de conseiller aux enseignants de la diffuser en classe, à la suite des assassinats récents au couteau chez les jeunes de notre paisible pays aux multiples fromages.
La vie d'une famille de la petite classe moyenne anglaise bascule lorsque Jamie Miller, 13 ans, est arrêté pour l'assassinat d'une camarade de collège. Une mini-série divisée en quatre épisodes d'une heure chacun.
Dans le premier épisode, nous suivons l'arrestation, puis le placement en garde à vue du jeune garçon. Dans le second, la police locale mène l'enquête dans l'établissement scolaire de l'adolescent, un établissement en plein chaos, comme l'indique l'enseignante qui les les guide. Un des policiers s'inquiète en outre du bazar ambiant et de la place prise par les TICES (technologie de l'information et de la communication pour l'enseignement) pour occuper les élèves. Dans le pénultième, nous assistons à la confrontation âpre entre une psychologue et Jamie, irascible et véhément, au comportement erratique, à la limite de la violence physique, au grand désarroi de la psychothérapeute. Dans l'ultime épisode, nous suivons les parents et la sœur de l'accusé tenter de fêter dans la douleur et la souffrance, le demi siècle du pater familias qui apprend, abasourdi, en présence des siens, que son fils va finalement plaider coupable. Une déambulation épique et dramatique dans le van familiale : unité de lieu, d'action et de temps. Le périple péri-urbain se clôt dans les larmes. Nous n'en saurons pas davantage. Sans doute est-ce préférable.
Le rédacteur des Cahiers déplore l'échec de la mini-série, qu'il explique par la prouesse envahissante du tournage, quatre uniques plans-séquence, laquelle viendrait affaiblir les ambitions de la série, plombée par des messages convenus en forme de gros symptômes sociologiques (le masculinisme, les réseaux sociaux, la nécrose du tissu social, une jeunesse à la dérive, le conflit des générations à son paroxysme), le dispositif produisant de la sorte un effet déréalisant, pour figer au bout du compte la direction d'acteurs qui tournerait au tour de force bien vain.
Nous nous inscrivons en faux avec cette analyse qui souffre du même défaut qu'elle s'efforce paradoxalement de mettre au jour : un formalisme dévitalisant. La force d'Adolescence est au contraire de permettre aux différents protagonistes de parvenir à instiller, avec beaucoup de finesse et de subtilité, de la singularité, donc de l'irréductible et de la liberté, dans un dispositif contraignant censé les corseter : un souffle inattendu qui fait toute l'originalité de cette mini-série. Dans le dernier épisode, chaque membre de la famille, à sa façon, sans jamais tomber dans la caricature, prouve sans trop en faire qu'il est une belle personne -l'empathie patiente de la mère, la maturité élégante de la grande sœur ou la tendresse à fleur de peau du père ; leur union forme un foyer composé d'honnêtes gens honorables, pour ne pas dire exemplaires. Le mystère reste donc entier.
of
Breaking Bad