En principe (le cinéma américain et la guerre du Vietnam : la morale de l'histoire). Intervention/colloque organisé par F.G.Theuriault : Ethique pour un monde meilleur)

 

 

« Le plus grand apport du Vietnam -indépendamment de son caractère juste ou faux- consiste à prouver qu'il est possible de livrer une guerre limitée et de la mener sans soulever la passion publique » 1.

Robert McNamara.

1. Cité par Loren Baritz, Backfire, American cuture and the Vietnam war, New York, Ballantine Books, 1985, 319-320.

 

Les questions sur les principes qui régissent les conduites et fondent les décisions surgissent de l'intérieur même de la vie et des relations humaines.

Sur quoi puis-je en effet m'appuyer quand je dois choisir entre deux actes qui différemment vont affecter la vie d'autrui et la mienne ? Pour parler comme Michel Foucault : « Comment nous sommes-nous constitués comme sujets moraux de nos actions ? » (1). Précisons notre propos.

La morale se distingue de l'éthique qui se définit telle une réflexion fondamentale sur laquelle la morale établira ses normes, ses limites et ses devoirs. Elles sont indissociables. Une éthique pour un monde meilleur ? Soit dit en passant : qu'est-ce qu'un monde meilleur ? Il s'agit peut-être modestement de garantir une certaine harmonie entre les hommes. Le cinéma peut-il entreprendre et réaliser pareille réconciliation ?

Partons du présupposé que le monde est d'autant plus moral qu'il n'est pas montré n'importe comment, ce qui implique une éthique cinématographique de l'art de filmer.

Le regard posé par le cinéma américain de fiction sur la guerre du Vietnam, par exemple, pendant et à la suite du conflit, a suscité bien des questionnements et d'innombrables controverses.

 

Voyage au bout de l'Enfer.

 

Un spectre hante l'ensemble du cinéma américain depuis le début des années 1960 : la guerre du Vietnam et ses conséquences (récemment : Pentagon Papers de Steven Spielberg, sorti en 2017, est exemplaire à ce sujet). Ce conflit est un des traumatismes majeurs de la société américaine au XX°siècle, l'engagement militaire le plus fauteur de divisions depuis la guerre de Sécession (2). Ce fut en outre la guerre la plus longue menée par les États-Unis, et leur première défaite militaire sur fond de guerre froide (plus de 58 000 victimes côté américain, 300 000 blessés, presque deux millions et demi de jeunes Américains ont servi au Vietnam, 1,6 millions ont été affectés à des unités combattantes, 9 millions ont servi dans l'armée de 1964 à 1975, 543 000 GI's se trouvent dans le pays en 1969, presque un million et demi de morts vietnamiens, et le conflit aura coûté 110 milliards de dollars aux États-Unis). Une défaite qui ne fut prise en charge par aucun discours officiel. Partant, le pays s'enferma dans une forme de stupeur, sombra même dans un état dépressif collectif (3). Or, c'est en partie par le truchement des représentations cinématographiques qu'un discours sur le Vietnam va parvenir à s'articuler aux États-Unis à la suite de cette déroute (4). Dans son ouvrage Nuit américaine sur le Vietnam (Éditions Anovi, 2009), l'historien du cinéma Michel Jacquet souligne néanmoins que la plupart des films qui ont traité du conflit vietnamien « ont oeuvré comme des écrans de fumée ». Et d'ajouter : « De toute évidence, quelle qu'ait été leur intention première, ils ont contribué à reléguer la guerre dans une forme d'abstraction, ne permettant d'appréhender ni l'expérience vécue par les soldats américains, ni les sentiments et les aspirations du peuple vietnamien. Il allait falloir attendre quelques années et un cinéma aux ambitions moins « artistiques » pour qu'un réel souci d'objectivité devienne plus perceptible ».

 

 

Prenons trois films majeurs qui participent parmi tant d'autres à la mémoire de cette guerre : Voyage au bout de l'Enfer de Michael Cimino, sorti en 1978, Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, sorti en 1979, et Full Metal Jacket de Stanley Kubrick, sorti en 1987. Il serait erroné d'affirmer que ce sont des films entachés d'immoralité, voire d'amoralité. Une précision toutefois. Force est en effet de constater qu'aucun d'entre eux n'offre la moindre approche historique ou politique, la moindre grille de déchiffrement du conflit. Le sens de la lutte des Vietnamiens n'est jamais recherché, la représentation des combattants viêt-congs ne donnant guère de prise à l'analyse. Les motifs de résistance de l'ennemi ne sont que rarement examinés, seule souvent ressort une forme caricaturale de cruauté (à l'instar de celle des Indiens dans de nombreux westerns, voire celle des Japonais dans nombre de films de guerre américains). La conscience de la réalité vietnamienne est restée restreinte. Le Vietnam et ses habitants n'apparaissent, le plus souvent, que comme un décor avec des figurants. D'où une certaine liberté prise avec la morale exposée précédemment, laquelle envisage le cinéma comme un outil possible de réconciliation. Ceci n'enlève rien, bien entendu, à la qualité intrinsèque de ces œuvres cinématographiques de premier plan. Disons que l'occultation de certains aspects saillants du conflit peut susciter pour le moins de l'embarras. Expliquons-nous.

Voyage au bout de l'enfer est de part en part un film sur les États-Unis. Les deux tiers du film se passent en Pennsylvanie, seulement une heure se déroule au Vietnam. La guerre n'est évoquée que de manière presque anecdotique à travers le « jeu » de la roulette russe auquel un groupe de Viêt-congs contraint des prisonniers (la cruauté susmentionnée), trois jeunes américains issus de la communauté russe, tous engagés volontaires. Leur construction identitaire ne résiste pas à la sauvagerie sanguinaire d'une guerre insensée. En outre, une fois les plaies apparemment cicatrisées, l'american way of life redevient le quotidien insoupçonnable des survivants et de leurs proches. La lutte des Viêt-congs n'est pas éclairée. Le film n'apprend pas grand-chose sur ce qu'ont vécu les soldats. Et l'innocence des vétérans survit à l'horreur de leurs actes comme à celle des situations dont ils sont tout d'abord des victimes. Le film glisse rapidement sur des terrains symboliques et métaphysiques, à l'image de l'intrusion presque somnambulique d'un vétéran dans la célèbre séquence de la noce. Porté par des partis pris esthétisants et philosophiques, Apocalypse Now propose quant à lui une vision fantasmatique du deuxième conflit vietnamien, bien que la symbolique universelle qui imprègne le film ne soit pas complètement dénuée de valeur historique. Coppola met en scène une galerie de types humains plongés dans la folie, la guerre venant seulement accréditer cette folie en lui livrant un contexte à sa démesure, une guerre comme reléguée dans une forme de virtualité.

Enfin, Full Metal Jacket est moins un film sur la guerre du Vietnam, qu'une mise à l'index de l'institution militaire américaine, dans une description quasi clinique du processus de transformation d'individus en machines de guerre. Comme à son habitude, Kubrick propose une réflexion sur l'instinct d'agression qui habite les hommes. C'est de métaphysique qu'il s'agit : les labyrinthes de l'âme humaine. Le seul ennemi visible du film est une jeune combattante vietnamienne exécutée à bout portant. Le Vietnam est bien absent de Full Metal Jacket, c'est un arrière-fond permettant principalement de réactiver la mythologie personnelle du cinéaste.

Coming Home

 

Pour d'autres films majeurs « vietnamistes » (5), au contraire, le conflit vietnamien n'est plus un simple prétexte. Platoon d'Oliver Stone, sorti en 1986, est considéré souvent comme la première réalisation à caractère historique sur cette guerre. Outre le succès critique et publique du film, Platoon récolte l'Oscar du meilleur film, du meilleur réalisateur, du meilleur montage et du meilleur son. Et l'Ours d'argent en 1987 au festival de Berlin. Le réalisateur est un ancien combattant, il cherche dans son film à traiter différents aspects du conflit de manière quasi documentaire, en particulier la désagrégation rapide de l'élément humain, la déshumanisation complète des combattants, en proposant, loin de tout symbolisme, une vision plus concrète, plus réaliste des combats et de leurs atrocités. Comme le fait également à sa façon John Irvin dans Hamburger Hill, sorti la même année, même si les dialogues moralisateurs et les personnages par trop caricaturaux ont été fortement critiqués. D'aucuns ont en revanche salué la puissance des scènes de combat filmées sans fioritures, telles un reportage. Brian De Palma avec Outrages sorti en 1988 stigmatise sans concession les souffrances infligées au peuple vietnamien. Tran Thi Oahn, une jeune vietnamienne violée, rouée de coups, puis finalement abattue par une section de cinq soldats partis pendant une banale opération de reconnaissance, restera comme l'incarnation et le symbole d'un pays martyrisé. Brian De Palma lui a donné avec ce film un visage et un corps, comme le fera en 1993 Oliver Stone avec Entre Ciel et Terre : dans un village, une jeune vietnamienne découvre la colère d'un peuple, le sien. Le film est le dernier opus de la trilogie d'O.Stone consacrée au Vietnam, après Platoon et Né un 4 Juillet sorti en 1989. De Palma et Oliver Stone se veulent les représentants d'une Amérique fidèle à ses idéaux, à ses valeurs, une Amérique qui s'interroge sur l'après Vietnam, donc sur l'image qu'elle laissera dans l'Histoire.

 

Hamburger Hill

 

Tout compte fait : ces cinéastes réaffirment au coeur de notre époque, contre les machiavéliens, les tenants de la real-politique, l’existence, voire l'exigence, du fait moral.

Un dernier mot : si le peuple vietnamien est le point aveugle d'un grand nombre de films vietnamistes, le retour et la réadaptation souvent douloureuse voire impossible des soldats (babykillers ?) revenus du conflit, furent très rapidement traités par le cinéma américain. Les Visiteurs (1972) d'Elia Kazan est un des premiers films vietnamistes « indépendants », réalisé par un authentique auteur. Il se déroule entièrement aux Etats-Unis. Un vétéran pacifique, interprété par James Wood, est retrouvé par d'autres vétérans avec qui il a combattu, lesquels ont été condamnés à la suite de son témoignage pour le viol d'une Vietnamienne. A cet égard, le thème du viol d'une Vietnamienne « par des soldats américains, et des problèmes éthiques qui y sont liés, deviendra un thème important du genre (voir notamment Platoon et Outrages) » (6). Les psychovets (vétérans ensauvagés par la guerre, lesquels représentent un danger physique pour la société) s'imposent aussi à l'écran de façon détournée, c'est le cas dans Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese où Robert De Niro incarne l'anomie psychotique d'un vétéran devenu chauffeur de taxi (Travis Bickle). Coming Home de Hal Ashby (1978) empruntent des chemins explicites pour décrire le retour infernal des soldats qui ont réussi à survivre au bourbier vietnamien. Enfin, si les vétérans de la guerre du Vietnam ont toujours eu le sentiment d'avoir été injustement traînés dans la boue, ceux de la guerre de Corée (1950-1953) ont eu, en ce qui les concerne, constamment l'impression d'avoir été oubliés par tous, en particulier par le cinéma de leur pays. Mais ceci est une autre histoire.

of.

 

Taxi Driver

 

1) Michel Foucault, Dits et écrits (1954-1988), Tome IV, Editions Gallimard, 1994.

2) John Prados, Vietnam. L'histoire d'une guerre ingagnable (1945-1975), University Press of Kansas, 2009

3) Jacques Portes, Les Américains et la guerre du Vietnam, Editions complexes, Paris, 1993.

4) Anne-Maris Bidaud, Hollywood et le rêve américain, Cinéma et idéologie aux Etats-Unis, Masson, Paris, 1994. 

5) Un néologisme forgé par Laurent Tessier, docteur en sciences sociales et philosophie de la connaissance de l'université Paris IV-Sorbonne, dans son ouvrage Le Vietnam, un cinéma de l'apocalypse (Editions du Cerf, Paris, 2009), afin de mettre l'accent sur le caractère militant des films évoqués.

6) Laurent Tessier, ibid.

 

Platoon