Fins de séries ?
"Les films sont des oeuvres à double titre : parce que le récit se clôture sur lui-même et qu'il se projette dans un lieu clos. La série tient plutôt du produit : sans fin prévisible et servie à domicile. Mais on ne peut pas aller moins vite que la musique et l'horloge tourne".
Régis Debray, Médium, Octobre-décembre 2018.
Osons l'avouer : nous avons scié la branche sur laquelle nous étions assis. Enfants gâtés de la cinéphilie, héritiers d'un bien à la valeur inestimable, notre infidélité primesautière s'est petit à petit muée en désamour, pire : en un désintérêt croissant, un brin méprisant, à la limite du non-retour. C'était être dans le vent que de tourner le dos au cinéma au profit d'un petit écrin ô combien séducteur, voire séduisant, produisant en séries des fictions chaque jour plus osées, toujours plus sophistiquées. Les pères voulant désormais ressembler aux fils, les mères à leurs filles (notons que les hommes sont moins fils de leur père que de leur temps), il était urgent de se mettre à la page, au moment pourtant où l'écran supplantait le papier, éternelle ironie de l'Histoire (avec le déclassement du livre, ce parallélépipède étrange, avec une couverture et des plis). Une révolution dans l'ingénierie du sens de notre temps. Pour l'individu post-moderne, bipède auto-référent, auto-légitimé, sans maître à respecter, la politique des auteurs chère aux Cahiers du Cinéma d'antan était devenue obsolète, trop old school, par trop surplombante. Un régime d’autorité devenu insupportable : il n'y a plus de corpus assuré, ni de hiérarchie imposée, plus d'institutions ni de verticalité (Régis Debray). Force était de constater que la fiction sérielle télévisée, courte et addictive, tout à la fois, épousait sans effort une époque qui a fait du fast food sa cantine de prédilection. Une vraie rupture anthropologique ? En tout cas, un changement d'horizon.
Parlons au présent, puisque nous en sommes là (las ?) et que le cinéma est un art du présent qui permet de voir ce que l'autre (le cinéaste) a vu.
Consultable sur tous les petits écrans mis à notre disposition, quelles que soient leurs formes, aux dimensions multiples, la série est dans l'air du temps (fille du procédé sérigraphie de Warhol ?), flottant, liquide et sans attache, comme un poisson dans l'eau, d'autres diraient comme un avion sans aile. Le cinéma à papa et son grand écran, avec son public bigarré et la nécessité de se déplacer pour y aller voir, par la durée même des films, fait quant à lui ringard, en devient presque rebutant. Un art mature mais dépassé. Un truc du passé : l’ordre du film, c’est d’abord l’idée de totalité, un ensemble constitué et clos qui s’oppose à l’ouverture de l’écriture sérielle. Il y a une temporalité et une stabilité de l’écriture filmique qui s’opposent à la labilité, à la volatilité de la fiction sérielle (le refus de l'organisé). Le film de cinéma est une histoire, un récit avec un début et une fin. Aujourd’hui : il faut gagner du temps, puisque nous sommes à l’ère du raccourci, de l’accessibilité directe, abréger, toujours abréger (victoire de l’anglais monosyllabique ; la parataxe l'emporte sur les subordonnées). La série est ainsi devenue l'avenir du cinéma, pense-t-on à demi-mot, certains même l'ont écrit (le sociologue Jean-Pierre Esquenazi en 2014). Le cinéma a fait son temps, il est donc temps enfin de passer à autre chose, pour complaire à ses contemporains. Qui n'a pas entendu de tels propos ? On parle davantage désormais entre amis ou collègues de la dernière saison de telle ou telle série que du dernier Woody Allen, non ? Faute d'avoir pris le temps d'écouter celles et ceux qui nous mettaient en garde contre une passion soudaine qu'ils jugeaient à raison excessive et peut-être passagère (elles le sont toujours) nous avons été quelques-uns à lâcher la proie pour l'ombre, au risque du déshonneur ; le zèle du néophyte est généralement mauvais conseilleur (le premier mouvement n'est jamais le bon, disait Talleyrand). Faut-il pour autant brûler ce qu'un temps il nous a été donné d'adorer ? Que nenni ! Boston Public, Breaking Bad, Les Soprano, Show me a Hero, Six Feet Under, Treme, Borgen ou The Wire, par chez nous Le Village français ou/et Le Bureau des légendes, Hatufim en Israël, en sont la preuve indiscutable, autant de chefs-d'oeuvre qui n'ont pas fini de faire causer, à coup sûr. Un bilan toutefois s'impose. Un arrêt sur image en forme de clarification. Il est encore temps. À cet égard, on ne dira jamais assez combien la lecture du numéro 742 des Cahiers du Cinéma du mois de mars dernier, Pourquoi le cinéma ?, en a ébranlé plus d'un, et nous sommes polis.
« Plus profondément, pourquoi le cinéma plus qu'un autre art ou qu'un autre hobby ? Qu'est-ce qu'on y trouve ? Pourquoi on passe tant de temps à voir des films, comme hors du temps ? Il faut donc réaffirmer ses points cardinaux : le montage, la mise en scène, le réalisme, l'émotion, le film, le spectateur passif, la salle (ou l'idée de la salle), la pensée » écrit Stéphane Delorme dans son éditorial. Il parle d'or. L'émotion, oui, l'émotion, il y revient un peu plus loin : « Pourquoi le cinéma ? Quand on pose la question, des images reviennent en tête. J'ouvre ma main et je partage ce diamant. Natalie Wood remontant l'allée, la main sur la tempe, dans la salle de cours de Splendor in the Grass (Elia Kazan, 1961). Je revois la scène et je suis transpercé d'émotion. Ce n'est pas une métaphore : c'est réel. Je revois pourtant l'extrait sur un écran TV. Il mobilise toute la mémoire du film. Pourquoi l'émotion est là, au milieu de la poitrine, où je porte mes mains ? Natalie Wood est entrée dans la salle, tout le monde sait que son petit ami l'a trompée sauf elle, elle le comprend à leur attitude, elle porte sa main à son front, entre la honte et la culpabilité, et l'enseignante l'interroge au pire moment, lui demande de se lever et de lire Wordsworth : « Though nothing can bring back the hour / Of splendor in the grass, glory in the flower ». Et elle comprend en lisant que cela parle d'elle, qu'elle vient de faire un pas de géant, qu'elle vient de perdre sa jeunesse, son idéal, et lorsque elle doit dire le mot « strengh » la force lui manque, son corps poussé par l'émotion la pousse dans l'allée, et la caméra vient à sa rencontre tandis qu'elle s'approche pour demander de sortir, tout près, en gros plan, la main sur la tempe. Quand Natalie Wood remonte l'allée, elle prend conscience que ce qu'elle vit fait partie d'un tout plus grand qu'elle : c'est la perte de l'innocence. Son esprit avance, le nôtre aussi en même temps. Parallèlement au mouvement de sa pensée, son corps sort de l'ordre social de la classe : tout devient possible, ce déplacement ouvre un espace de pensée ». La pensée parce que l'émotion. Ou bien l'émotion parce que la pensée. Le cinéma comme art du temps et de l'espace. Une façon singulière de dompter le temps et d'appréhender l'espace, de s'y mouvoir, de l’occuper, de s’en occuper, voire de s’en préoccuper, d'apprendre à vivre avec, tout contre. Il y revient derechef : « Tout cela provoque des émotions. On est ému par un grain de peau, un espace, par un regard, un climat, la neige ; mais aussi par des preuves d'amour ou de générosité ; mais aussi par la prise de conscience du personnage, et la nôtre. L'émotion esthétique, c'est tout ensemble. Ce n'est pas le formalisme. Le spectateur est comme un instrument de musique sur lequel tout le film joue ».
Splendor in the Grass (Natalie Wood)
Tous en Scène
Voyage au bout de l'Enfer (Meryl Streep et Christopher Walken)
Voyez Fred Aster et Cyd Charisse dans Tous en scène (1953) de Vincente Minnelli, quelques pas de danse dans un espace clos, en un temps limité, pour se rapprocher, se frôler, se trouver enfin ; de l'espace (à arpenter) et du temps (à maîtriser), donc. L'art de la mise en scène et du montage. Il faudrait dire en passant quelques mots de Voyage au bout de l'enfer (1978) de Michael Cimino, du jeu d'acteur de Robert de Niro, une page blanche sur laquelle tout peut-être exprimé, dans la démesure comme dans la retenue ; de la maîtrise du temps et de l'espace dans la séquence du mariage, une maîtrise jamais prise en défaut tout au long du film. L'émotion bien sûr : Stan dit « Stosh », joué par John Cazale rongé par un cancer qui ne lui laissera pas le temps d'assister à la sortie de ce qui sera son dernier film.
Stan à qui Mike (de Niro) ne veut pas prêter une paire de chaussures, des putains de chaussures de marche, de Niro qui sait que son pote est en train de crever à l'écran, que le temps lui est compté, mais qui s'entête, le spectacle doit continuer. Jusqu'au bout (de Niro crève l'écran). Mike qui aime en secret Linda (éternelle Meryl Streep), compagne de Steve (John Savage) qui reviendra cul-de-jatte du Vietnam. Voyez cette scène où Mike/de Niro vient lui rendre visite à l'hôpital : le tact du bonhomme, son élégance naturelle, dire tout et son contraire, et vice versa, en quelques gestes, deux ou trois mots, un regard franc, un sourire esquissé suivi d'un rire spontané : tout simplement le meilleur acteur de l'histoire du cinéma (à travers les acteurs de cinéma nous nous sommes vus vieillir). Et c'est un type bien : au début du tournage, les producteurs apprennent la maladie qui ronge Cazale et refusent en conséquence de financer le film. A l'instar de M.Cimino, de Niro fait bloc avec l'acteur et Meryl Streep qui menace de se désengager si son compagnon est écarté ; de Niro s'engage à payer les assureurs et à couvrir les frais si jamais il arrive malheur à J.Cazale. La production finit par céder. De Niro, Al Pacino, M.Cimino et C.Walken veilleront sur lui jusqu'à la fin le 12 mars 1978. Voyage au bout de l'Enfer (Deer Hunter) sortira le 8 décembre de la même année. Oui, Stéphane Delorme parle d'or et permet aux Cahiers du Cinéma de redevenir ce qu'ils n'auraient jamais dû cesser d'être, une des grandes revues d'art du siècle passé. Pourquoi le cinéma ? Revenir à ce qu'il nous a légué. S'en sentir responsable. Un passage de témoin générationnel. Et reprendre la route, malgré tout, en compagnie de Charlie Chaplin dans Les Temps Modernes. Un mot encore.
Serge Daney (1944-1992)
Le cinéma, bien sûr, le cinéma, lequel « permet de préciser, ni plus ni moins » et qui « a aidé beaucoup de gens à se mettre en chemin vers une certaine vérité du temps – et d'eux dans leur temps – qui passait par les images, même si cette vérité ne résidait pas dans les images ». Le cinéma « butait quand même sur une question simple : d'où vient le mouvement ? De l'intérieur ou de l'extérieur ? Je n'ai jamais pu m'intéresser à l'animation (pas plus au dessin animé ainsi qu'à l'animation culturelle) parce que j'ai préféré penser qu'il y avait du mouvement stocké – de l'âme, si l'on veut – dans les corps enregistrés des acteurs ou des paysages. Ce qui me touche, c'est qu'un cinéaste permette à un nuage, à un acteur, de s'épanouir un moment, comme les fleurs de papier dans l'eau ». Le cinéma « c'était quand même : comment passer d'une chose à une autre ? Quand cette question a disparu, quand il n'y a plus d'articulation, on est ailleurs, dans l'après cinéma. Dans le visuel, dans l'effrayant consensus par le visuel » (Serge Daney, Le Monde, 7 juillet 1992). Le visuel qui efface les visages sous les images de marque, l'inconnu sous le déjà connu, et glisse sur tout.
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Les Temps Modernes