Philadelphia story (Philadelphia de Jonathan Demme, avec T.Hanks et D.Washington, 1993)

Le cinéma : encore et toujours. La série, entre addiction et prolifération tous azimuts, est chronophage (le temps c'est de l'argent). Une prison dorée. Le cinéma libère en aidant tout un chacun à trouver, autant que faire se peut, quelle place il occupe ici-bas (le monde, la société, etc). Entre autres. Ce qui demande du temps (le prendre, le cinéma en offre). De spectateur devenir acteur de son destin, un temps soit peu. Le cinéaste Jonathan Demme est mort récemment. Nous lui devons en 1990 Le Silence des Agneaux, avec Anthony Hopkins et Jodie Foster, ce qui déjà n'est pas rien. En 1993 sort Philadelphia. Jonathan Demme est définitivement un grand cinéaste.

Nous sommes au début des années 1990 aux États-Unis d'Amérique. Andrew Beckett (Tom Hanks) est un avocat de talent. Il brille au sein d'un des plus prestigieux cabinets d'avocats de Philadelphie (du grec ancien ; amour pour un frère ou une soeur) : Charles Wheeler et associés, où il excelle. Rien ne semble pouvoir ralentir une irrésistible et fulgurante ascension. Il est partout dans son milieu au mieux adulé au pire respecté. Jusqu'au jour où il est licencié pour faute professionnelle. Andrew Beckett est homosexuel et souffre du sida. Il pense qu'il a été chassé pour toutes ces raisons. Il décide d'attaquer le cabinet pour licenciement abusif. Beckett s'adjoint les services d'un avocat afro-américain, Joe Miller (Denzel Washington), malade d'une homophobie compulsive. Vous pouvez revoir le film cent fois, impossible d'y trouver l'once d'une faute de goût, des ratés, une quelconque incohérence. Un chef-d'oeuvre (oui, oui, l'expression a été galvaudée). Permettons-nous cinq courts focus afin de rendre hommage à ce metteur en scène quelque peu ignoré. D'autant que la forme-série fait de l'ombre à tout le monde ces temps-ci. Cela en devient pénible.

La mort comme le soleil, dit-on, ne se regardent pas en face. Andrew Beckett, au tout début de Philadelphia, passe quelques heures à l'hôpital pour des soins récurrents. Il travaille ses dossiers pendant qu'une perfusion fait son œuvre. Il écoute de la musique par le truchement d'un walkman. Il lève soudain la tête et regarde droit devant. Un homme chétif au visage émacié, le teint have, lui fait face. La maladie gagne du terrain. Champ-contre-champ, puis un gros plan sur les yeux fixes de Beckett. Il a vu sa mort en face. Comme médusé.

Un grand film se juge, dit-on, au soin apporté à l'ensemble des rôles, grands ou petits. Voyez cette infirmière, jolie brune apaisante, laquelle n'apparaît que deux fois, au début et à la fin du film, voyez comment par le biais de la mise en scène, du jeu d'acteur et de quelques mots doucement prononcés, elle illumine le film d'une bonté virale. Andrew va mourir. Elle se penche sur lui, le regarde droit dans les yeux, lui offre un clin d'oeil complice inattendu : un peu d'amour dans ce monde de brutes. A son tour elle s'est généreusement efforcée de regarder la mort en face.

A son domicile, Andrew Beckett, flanqué d'un appareil à perfusion, prépare la prochaine audience en compagnie de son avocat Joe Miller. Il écoute de la musique, plus précisément l'aria La mamma morta, tirée de l'opéra Andrea Chénier d'Umberto Giordano, chantée par Maria Callas qui l'a rendu célèbre. Becket se livre à une exégèse de l'oeuvre devant un Joe Miller interdit ; l'émotion gagne la séquence, la puissance des images, le jeu sur la lumière, les mots de Beckett en lien avec sa déchéance physique, Andrew tout à son exégèse du livret, l'intensité hors du commun du jeu d'acteur de Tom Hanks, la voix de la Callas, la musique d'Umberto Giordano, font de ce moment l'un des plus forts de l'histoire du cinéma. Joe Miller s'en va. Il revient sur ses pas, lève le poing, il va frapper à la porte d'Andrew, revenir, le prendre très fort dans ses bras, lui dire qu'ils vont gagner leur combat, l'un avec l'autre, et puis non, il part, rentre chez lui, serre sa petite fille endormie contre lui, se couche près de sa chérie, très près. Le regard perdu nulle part. Les yeux envahis de larmes. Pourquoi le cinéma.

Jonathan Demme manie l'art de l'ellipse comme personne. Là où les séries raffinent jusqu'à plus soif, parfois inutilement, le réalisateur de Philadelphia va à l'essentiel, nous dispense de nombreuses figures imposées. La mort d'Andrew Beckett par exemple. Quelle utilité y aurait-il eue à la filmer ? Jonathan Demme est tout autant inspiré lorsqu'il élude la période qui sépare le licenciement de Beckett de l'aggravation de sa maladie, donc du moment où il se rend chez son confrère afin de lui proposer de le défendre lors d'un possible procès. Au passage : une séquence remarquable. En reparler.

L'art de l'ellipse, disions-nous. Jonathan ne filme pas la mort d'Andrew Beckett mais l'amorce du deuil que vont devoir vivre ceux qui l'aimaient. Une fête est organisée à son domicile par Miguel (Antonio Banderas), son amoureux, par sa famille et ses amis. Joe Miller est présent, en compagnie de sa moitié et de son petit bout. La caméra avec tendresse passe de l'un à l'autre, de l'une à l'autre, avec élégance et précaution, nous ne savons rien de ce qu'il se disent, on devine leur tristesse, elle s'impose sur les visages, une douleur commune tempérée par une sincère sérénité. Un petit film en super 8 envahit l'écran : Andrew petit en compagnie de ses parents et de ses frères et sœurs, sur une chanson de Neil Young, le piano et la voix du maître : un baume apaisant. Comme le temps passe.

"Philadelphia

City of brotherly love

Brotherly love

Sometimes I think I know

What's love all about

And I see the light

I know I'll be all right

Philadelphia"

Neil Young, Philadelphia

Deux heures durant, à l'instar de Joe Miller, il est des choses que nous ne regarderons plus de la même façon, d'autres que nous penserons différemment. Pourquoi le cinéma. Un mot encore : le titre de Bruce Springsteen Streets of Philadelphia a reçu l'Oscar de la meilleure chanson originale en 1994 (générique de début). Bon.

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