Vestiges de l'amour : Vertigo (1958) d'Alfred Hitchcock.

"Le péché ne compose pas, il décompose"

Paul Claudel

 

 

Nous y sommes. Il fallait bien qu'un jour cela advienne. Que le tête-à-tête avec Vertigo (Sueurs froides) ait lieu. Film américain en couleur réalisé par Alfred Hitchcock, et sorti en 1958, il rencontre un succès mitigé à sa sortie, pour finir par devenir au fil des décennies un film culte, pour certains le meilleur même de toute l'Histoire du septième art. D'aucuns parlent d'un thriller doublé d'une romance. Disons que Vertigo est indéfinissable. En parler aux jeunes.

 

 

Les rôles principaux sont interprétés par Kim Novak et James Stewart. Le scénario a été écrit par Alec Coppel Samuel Taylor, d'après le roman D'entre les Morts (1954) de Boileau-Narcejac (réédition sous le titre Sueurs froides en 1958). La musique sublime a été composée par Bernard Herrmann, les costumes ont été dessinés par Edith Head, la photographie doit tout à Robert Burks, les décors sont agencés par Sam Comer et Franck McKelvy, le montage a été réalisé par George Tomasi ; Saul Bass s'est occupé du générique de début (magistral, la spirale infernale du regard) et de la scène de cauchemar, le son est l’œuvre de Harold Lewis et Winston Leveret, autrement dit : une dream team.

 

 

Le film a suscité tant d'analyses, de commentaires et autres critiques, qu'on en omet parfois de relater tout simplement ce que le film raconte.

 

 

A San Francisco, dans les années 1950, une course poursuite de nuit s'engage sur les toits de la ville entre un malfrat et les forces de l'ordre. L'un des policier, le détective John Ferguson (Scottie, James Stewart), acrophobe (sujet au vertige), en difficulté, provoque la mort d'un de ses collègues. Rongé par la culpabilité, il quitte la police, pour vivre de ses rentes, reclus et enfermé dans son appartement du centre-ville.

 

 

Il entretient une relation amicale avec Marjorie Wood (Midge, jouée par Barbara Bel Geddes), avec qui il a vécu autrefois un bref commerce amoureux. Midge dessine des sous-vêtements pour des couturiers. Toujours éprise de Scottie, elle joue la confidente patiente et l'infirmière vigilante, toujours disponible. Dit autrement, elle le materne, dans un film où les mères abusives sont absentes, fait rare chez Alfred Hitchcock.

 

 

Un ancien camarade de classe fortuné, Gavin Elster (Tom Helmore), contacte John Ferguson et lui propose de filer son épouse, Madeleine Elster (Kim Novak), âgée de 26 ans, qu'il pense possédée par l'esprit de son arrière-grand-mère, Carlotta Valdes, qui s'est suicidée à son âge. L'esprit (apparemment) cartésien de Scottie rechigne tout d'abord à accepter la proposition, mais il finit par faire fi de son scepticisme pour se laisser tenter, histoire de combler son désœuvrement.

 

 

Commencent les filatures dans San Francisco et ses environs : il surprend Madeleine se rendre sur la tombe de son aïeule, contempler de longues minutes son portrait dans un musée. Madeleine s'identifie d'une façon pathologique à Carlotta, portant ses bijoux -un pendentif orné de trois pierres rouges-, ou achetant un bouquet de fleurs similaire à celui du modèle peint. Elle va jusqu'à louer une chambre dans un hôtel qui fut jadis la demeure de son arrière-grand-mère.

 

 

Lors d'une filature, Madeleine se jette dans la baie de San Francisco sous le Golden Gate Bridge, Scottie plonge à son tour dans l'eau glacée afin de sauver la jeune femme de la noyade. Il la recueille chez lui, lui permet de trouver quelques heures de repos dans son lit, fait sécher ses vêtements. A son réveil, il lui fournit une chemise de nuit rouge à pois blanc pour qu'elle puisse venir apprécier le café qu'il lui a préparé. Le téléphone sonne, au bout du fil, le mari de Madeleine, qui s'inquiète de la disparition de sa femme. Elle profite de cet échange téléphonique pour s'éclipser.

 

 

Scottie et Madeleine finissent par s'éprendre l'un de l'autre : il s'embrasse fougueusement lors d'une promenade le long d'une falaise. Lors de la visite d'une d'ancienne mission catholique espagnole que la jeune femme a fréquentée dans son enfance -une hacienda tenue désormais par des religieuses-, la jeune femme soudain fuse brusquement dans les escaliers qui mènent au clocher d'une tour. Scottie la poursuit, mais pris d'acrophobie, il s'effondre durant l'ascension : il voit Madeleine se jeter en hurlant dans le vide pour s'écraser sur le toit d'un bâtiment en contre-bas. À la suite d'un procès expéditif, John Ferguson est innocenté, nulle charge n'est retenue contre lui dans cette affaire. Ce revirement imprévu qui se situe aux deux tiers du récit, fait passer le film du masculin au féminin, et place le spectateur dans une situation particulière.

 

 

John Ferguson est hospitalisé dans une clinique psychiatrique pour soigner une sévère dépression nerveuse. A sa sortie, John erre dans la ville, hante les lieus qu'il a jadis fréquentés avec Madeleine. Partout il doit affronter son fantôme. Un jour, il croise une jeune femme qui ressemble étrangement à Madeleine. Il la suit jusqu'à son domicile. Judy loue une chambre dans l'Hôtel Empire. John Ferguson frappe à sa porte, s'impose indélicatement dans sa chambre. Ils entament petit à petit une relation douteuse. John Ferguson cherche à la transformer en Madeleine, sans tenir compte de ses réticences. Il tient à la modeler en son rêve enfui. Il l'habille d'un tailleur identique à celui de Madeleine, lui fait teindre ses cheveux roux en blond -elle se embrunit-, lui fait porter des escarpins. Judy finit donc par céder aux injonctions de Scottie, sans doute par amour.

 

 

Or, un soir, Judy se décide à écrire une lettre à John, pour lui révéler toute la vérité : elle a été l'amante du mari de Madeleine, lequel s'est servi de sa ressemblance avec son épouse afin de s'en débarrasser lors de l'épisode de l'hacienda, pour toucher un héritage en spéculant sur l'infirmité de Scottie, la laissant ensuite à son triste sort, en échange d'une somme d'argent. Elle se ravise, déchire la lettre, puis accepte de sortir dîner au restaurant en compagnie de Scottie. Un flash-back apprend la vérité au spectateur qui connaît dès lors la clé de l'énigme. Le film prend alors une autre direction inattendue.

 

 

Elle noue autour de son cou un collier, celui-là même que porte Carlotta sur le portrait du musée. John Ferguson en déduit que Gavin lui a remis ce bijou. Le cinéaste remplace la surprise finale par un suspens : comment John Ferguson va-t-il apprendre ce qu'il est le seul à ignorer ? Comment va-t-il ensuite le prendre ?

 

 

Scottie emmène Judy jusqu'à l'hacienda, sur le lieu du crime, sans rien laisser transparaître de ses suspicions, la force à gravir les marches de la tour jusqu'au sommet, l'accule à avouer la supercherie dont il a été la victime, mais soudain une ombre apparaît ; Judy effrayée se jette dans le vide en hurlant. Une religieuse sort lentement de l'obscurité, prononce une prière, après coup se met aussitôt à sonner le glas, pendant que Scottie, ébahi, scrute le vide et le funeste destin de Judy.

 

 

Oui, sans conteste, Vertigo a provoqué tant d'exégèses plus pertinentes les unes que les autres (philosophiques, psychologiques, formelles, ésotériques, mythologiques, sémiologiques, voire métaphysiques : la peur du vide), que la tromperie menacerait le faraud qui prétendrait apporter une pierre nouvelle à l'édifice. Il s'agit peut-être de trouver modestement un angle d'attaque intime, lié à un ressenti personnel, sans prétention novatrice, pour éviter de passer pour un imposteur, devant cette féerie nécrophile, cette œuvre onirique et son atmosphère irréelle, à la limite du fantastique, ce romantisme morbide, le tout composant un film-cerveau hallucinant.

 

 

Avançons donc prudemment. Disons d'emblée que Vertigo est à coup sûr un film porté par un fort érotisme diffus, mais assumé, où les fantasmes sublimés du cinéaste rallient ceux des spectateurs (dès l'entame du film, nous voyons Midge dessiner des soutiens-gorge). Ce n'est pas une nouveauté s'agissant d'Alfred Hitchcock. Dans ses films précédents, toutefois, le personnage masculin n'était pas l'alter ego du réalisateur, quoique qu'ils fussent tourmentés, voire torturés, chacun par des archétypes féminins identiques : l'incontournable blonde hitchcockienne.

 

 

Osons ceci : pour Alfred Hitchcock, la mise en scène n'aura été qu'un exutoire afin d'éloigner les démons fantasmatiques qui toujours l'ont taraudé, en d'autres termes une thérapeutique artistique, avec un échec notoire, impardonnable, son attitude à l'encontre de l'actrice Tippi Hedren, dans Les Oiseaux en 1963 et Pas de Printemps pour Marnie en 1964, rien d'autre qu'un harcèlement sexuel peccamineux, des pulsions mal jugulées.

 

 

Le cinéaste jusque-là malmenait ses actrices par la violence parfois perverse des scénarios et des rôles qui leur étaient donnés à interpréter. Ce fut le cas avec Grace Kelly, guère ménagée, avec laquelle il nouera pourtant une sincère amitié. Dans Vertigo, Alfred Hitchcock trouve son double : ce sera John Ferguson (James Stewart), qui lui permet de se livrer à une autopsie des formes de son esprit et de sa perception.

 

 

Dans la première partie Scottie/Hitchcock sont de simples spectateurs passifs, dans la seconde, ils se font metteurs en scène. Le film déconstruit implacablement le romantisme effréné auquel Vertigo cherche à s'adonner. Femme et cinéma ne font plus qu'un, et le réalisateur ne s'exclut pas bien entendu de cette fascination morbide.

 

 

Le motif de la spirale, récurrent dans le film (le chignon en spirale de Madeleine/Judy, l'escalier en colimaçon de la tour, le générique de Saul Bass, le tronc en coupe du séquoia millénaire, la filature circulaire de Scottie dans les rues de San Francisco), rappelle que cette figure est pour certains le symbole d'une expansion dévorante, pour d'autres une tentative (vaine?) de contrôle du chaos. Quoi qu'il en soit, Scottie tourne en rond dans sa vie.

 

 

A l'instar de l'eau qui s'écoulera en hélice dans la bonde de la baignoire dans Psycho (1960), laquelle symbolisera le repli sur soi pathologique de Norman Bates, la spirale dans Vertigo signale l'immaturité affective et sexuelle de John Ferguson : un impossible retour à l'origine, une échappatoire existentielle, une fuite infantile, avec l'acrophobie comme symptôme ; la réalité vécue lui paraît trop vertigineuse pour être supportée.

 

 

Dans Fenêtre sur Cour (1954), Jeff (James Stewart), impotent, fuit la femme qui s'offre à lui (Lisa, Grace Kelly), préférant le spectacle des appartements qui se propose à sa vue, tel un écran de cinéma ; Scottie, dans Vertigo, repousse les avances de Midge pour plonger dans les tréfonds de la tragique illusion à laquelle il s'abandonne.

 

 

Scottie se met en outre au service du cinéaste pour créer de toute pièce la blonde hichcockienne idéale, fantasme définitif d'Alfred Hitchcock (John Ferguson prend en charge la libido contrariée du réalisateur). S'il filme Kim Novak de profil à plusieurs reprises, c'est dans le but de saisir les traits caractéristiques de l'actrice, une femme fatale sophistiquée à la chevelure dorée.

 

 

Lors de la célèbre séquence du défilé, pour que Judy (re)devienne Madeleine trait pour trait, Scottie, avec une pugnacité qui confine à une forme de violence morale et physique, habille Judy de pied en cape pour qu'elle s'accorde à ses désirs, qu'elle incarne en somme le fantasme du réalisateur qui a souhaité façonner sa garde robe (dessinée pour elle par Edith Head), l'allure, le jeu et le rythme de la diction de Kim Novak : outre la blondeur de rigueur des cheveux, Judy doit se vêtir d'un tailleur gris qui embrasse ses formes sensuelles, et porter des escarpins beige, noir ou marron, un manteau blanc (la virginité) et une écharpe noire (l'inconnu maléfique), sans oublier le rouge à lèvres idoine et le soin accordé aux sourcils et aux cils.

 

 

Rappelons qu'une nouvelle fois Alfred Hitchcock a éprouvé son actrice principale qui a fait savoir pendant le tournage qu'elle ressentait un réel malaise à l'idée de porter des escarpins noirs ; le cinéaste jouera de l'indisposition qu'endura Kim Novak à les porter puisque cela correspondait parfaitement au rôle. Pas de pitié pour la blonde hitchcockienne qui doit souffrir d'une manière ou d'une autre. Perverse et malsaine sublimation.

 

 

Lorsque Scottie accueille Madeleine chez lui après son bain suicidaire dans la baie de San Francisco, Alfred Hitchcock nous fait savoir qu'elle est nue dans le lit de son hôte, puisque son sauveur fait sécher ses vêtements dans la cuisine, et qu'il lui donne une robe de chambre rouge (la passion, le désir sexuel), avant qu'elle ne s'extirpe du lit. Il a donc bien fallu qu'il la déshabille sans son consentement. Scottie épouse halluciné madeleine du regard, comme à chaque étape de la filature, à l'instar du cinéaste qui derrière sa caméra jette un regard concupiscent à sa créature.

 

 

Qui plus est, esclave de ses fantasmes, Scottie ne perçoit à aucun moment que Judy est tombée amoureuse de lui lors de la supercherie, et que ses sentiments n'ont pas pris une ride au moment de leurs retrouvailles. John Ferguson n'embrasse pas une femme : il échange un baiser avec un fantôme, sa plus haute jouissance. Quand la religieuse, à la toute du film, sonne le glas, John Ferguson, qui pensait annuler la mort de façon fantasmatique, donc se prendre pour Dieu, retrouve son statut d'âme pécheresse en attente d'une rédemption. S'il sort guérit de son vertige, après la mort de deux femmes, son infirmité sentimentale est plus absolue que jamais. Et, une fois n'est pas coutume chez Alfred Hitchcock, les couples se défont, violemment, plutôt qu'ils se forment, à la suite de bien des mésaventures.

 

 

La religiosité (et ses symboles) qui percole toute l’œuvre d'Alfred Hitchcock, nous rappelle, in extremis, à son bon souvenir : la Chute (les policiers au début du film, les deux femmes), la sœur funèbre, et John Ferguson, les bras en croix, comme crucifié, devant le martyr de Judy. Sans oublier la présence de l'eau (dans la baie : le liquide est apte à évoquer la mort et la destruction) et du feu (naissance d'une passion brûlante devant l'âtre d'une cheminée dans le salon de Scottie, dont la vie est un enfer).

 

 

Un mot encore pour saluer le travail de Robert Burcks, le chef opérateur, sur la la photographie et la couleur de Vertigo, sans lequel le film ne serait pas le plus beau jamais tourné (une mise en scène parfaite, un scénario déroutant) : l'utilisation de plusieurs filtres afin de diffuser la lumière (dans le cimetière, dans la forêt) et la prédilection pour certaines couleurs (la blondeur de Madeleine, le néon vert de l'Hôtel Empire, la voiture d'une même couleur de Madeleine, les yeux bleu acier de James Stewart), subliment l'ensemble. Et le charme envoûtant de Kim Novak n'a pas fini à tout jamais de nous poursuivre. Vertigineux.

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