Le cas Rebecca : Rebecca d'Alfred Hitchcock (1940)

 

 

 

Rebecca est le premier film américain réalisé par le cinéaste anglais Alfred Hitchcock, sorti en 1940. Il s'agit de l'adaptation en noir et blanc du roman de Daphné du Maurier publié en 1938 (la qualité littéraire du roman est souvent sujette à caution). Une auteure que le cinéaste apprécie pourtant particulièrement. Aux Oscars de l'année 1941, le film recevra celui du meilleur film et de la meilleure photographie. L'action se déroule manifestement dans les années trente, puisque rien ne perce du second conflit mondial.

 

 

En villégiature à Monte-Carlo, Mrs Edythe Van Hopper (Florence Bates), flanquée de sa jeune dame de compagnie (dont on ignorera tout le long du film et le nom et le prénom), fait la rencontre de Maxim de Winter (Laurence Olivier), un veuf fortuné et charmeur, ténébreux et tourmenté par le souvenir prégnant de sa première femme. Il parvient à séduire la jeune femme (Joan Fontaine), pour aussitôt l'épouser, et dans la foulée l'emmener dans son luxueux manoir familial de Manderley, à l'architecture néogothique, situé sur la côte mystérieuse de Cornouailles en Angleterre.

 

 

Le personnel du château ancestral est régenté d'une main de fer sans gant de velours par une gouvernante acariâtre et brutale, Mrs Danvers (Judith Anderson), un tyran domestique, une gouvernante despotique. Les premiers contacts sont difficiles, pour ne pas dire âpres. La jeune mariée ne se sent pas à la hauteur, donc pas à sa place, d'autant que la revêche gouvernante voue une passion sans limite, même après sa disparition, pour feue Madame de Winter, dont elle a toujours été au service. Elle voit l'arrivée de la jeune femme comme une insupportable intrusion. Elle affiche un mépris marqué à celle qu'elle estime être une usurpatrice, en montrant constamment à la nouvelle Mrs de Winter qu'elle ne saurait soutenir la comparaison avec sa devancière, dont les monogrammes s'inscrivent dans les objets les plus intimes de son quotidien. Il est de notoriété publique que le personnel reproduit parfois la morgue des employeurs à l'encontre de nouveaux venus d'extraction populaire, avec lesquels ils peuvent se montrer obséquieux.

 

 

Le château paraît tourmenté par le souvenir prégnant et vénérée de la défunte, Rebecca de Winter. Son fantôme plane partout dans la maison qui finit par se personnifier : Rebecca hante les personnes, les objets et les lieux. Les accrochages entre les deux femmes se multiplient, alors que Maxim de Winter fait montre d'une humeur changeante, d'accès de colère injustifiés -il ne supporte pas l'évocation de Rebecca par exemple-, qui désarment la jeune femme qui doit lutter contre une demeure inhospitalière. La forme épousant le fond, de vertigineuses volutes, via des mouvements de caméra, des travellings qui mènent d'un insert à un plan de grand ensemble, traduisent la déstabilisation de la jeune femme, égarée dans un microcosme aristocratique qui la confine dans une solitude mortifère.

 

 

Elle propose à Maxim de renouer avec la tradition des bals costumés dans l'espoir de renouer avec la fraîcheur des premiers temps de leur rencontre. Il accède à sa proposition, et lui confie l'organisation des festivités. La jeune épouse tombe cependant à cette occasion dans un piège tendu par Mrs Danvers. La suite appartient aux curieux.

 

 

Disons qu'il s'agit de l'histoire de l'emprise du souvenir d'une femme morte sur celui qui fut son époux, sur celle qu'il a épousée en seconde noce, sur la gouvernante du lieu, une année environ après son décès.

 

 

Rebecca se déploie tout au long de trois étapes successives : la rencontre romantique à Monte-Carlo, puis l'installation laborieuse, voire rude, dans le manoir, enfin, le bal interrompu et ses suites immédiates. Le film est en outre placé sous le signe de l'eau, d'une part : ils font connaissance près d'une falaise qui longe la Méditerranée, Rebecca de Winter est morte noyée ; du feu d'autre part : le couple se soude définitivement devant le feu flamboyant de la cheminée d'un salon, le manoir est ensuite entièrement détruit par un incendie prémédité.

 

 

Prenons toutefois pour le moment quelques distances avec l'ésotérisme hitchcockien qui est un des piliers de son œuvre (une âmes aux prises avec le mal), pour nous s'arrêter, une fois n'est pas coutume, sur les rapports de classe qui ordonnent Rebecca jusqu'au malheureux bal, lequel marque une radicale bifurcation faite de révélations.

 

 

Alfred Hitchcock aurait pu s'écrier : « Rebecca c'est moi ! », comme Flaubert le fit avec Madame Bovary. Le cinéaste tourne son premier américain, dans le temple du cinéma. Il débarque en famille à Hollywood le 5 avril 1939. Comme la jeune mariée, gageons que l'angoisse de ne pas être à la hauteur étreint le réalisateur, dans un milieu sans pitié où il est attendu au tournant. Il va lui falloir éprouver un nouveau monde, loin des habitudes prises en Angleterre, où il régnait en maître. Des pratiques inédites et des us et coutumes inusités : Alfred Hitchcock se fait petit et marche sur des œufs. Dépaysé et passablement malmené par son producteur, Alfred Hitchcock tient à démontrer qu'il est capable de s'adapter à toutes les situations.

 

 

Cinéaste amateur du mélanges des genres dans des intrigues chaotiques, Alfred Hitchcock au contact de son producteur américain, David O. Selznick, s'initie avec bonheur au romanesque et s'applique à mettre davantage en valeur ses vedettes en particulier et, plus généralement, tous ses personnages. Avec Rebecca, le cinéaste réalise un film dont la tension dramatique vient moins de l'enchaînement débridé des faits que des ressorts psychologiques des personnages. Il s'efforce ainsi de capter la moindre inflexion de leurs sentiments. Il excelle notamment dans les scènes d'emprise psychologique, en les plongeant dans l'univers abstrait de leurs passions.

 

 

La jeune épouse, en ce sens, d'origine modeste, se sent plus proche du monde ancillaire qui est à sa totale disposition, que des rites et mœurs nobiliaires qui l'environnent. Sa gentillesse et sa modestie tranchent avec le dilettantisme outré de l'aristocratie locale, dont la bienveillance feinte à son endroit manque d'élégance et de courtoisie élémentaire. La jeune femme s'habille sans apprêt, se coiffe sans afféterie, ne sait jamais où se mettre, quoi dire, en somme, une transfuge de classe déplacée. Si les héroïnes féminines britanniques étaient souvent des femmes d'action aventureuses, douées d'un humour caustique.

 

 

La nouvelle Madame de Winter en est le portrait inversé, un statut d'indignité permanent la paralyse, face à son mari, la gouvernante et sa supposée rivale d'outre-tombe. Ses états d'âme l'inhibent, l'empêchant d'agir, donc de prendre le contrôle de Manderley.

 

 

Un acte manqué illustre ce malaise : la jeune femme anonyme brise une statuette de valeur, la cache dans un tiroir, telle une enfant terrifiée à l'idée d'une possible punition. Tout est dit et montré, dans un climat de mystère et d'oppression qui s'appuie sur un type d'éclairage privilégiant des contrastes très appuyés, lequel permet tout un jeu d'ombres et de lumières dans un dédale de couloirs et d'escaliers, comme aux plus riches heures du cinéma expressionniste allemand des années 1920 et 1930.

 

 

D'autant que le couple transpire la liaison factice, le conte de fée frelaté : elle lui fait oublier en partie seulement son défunt amour, il lui a permis d'échapper à sa condition d'esclave d'une duègne hommasse américaine, parvenue et mauvaise, pour finir cloîtrer dans une prison dorée, où elle se sent de trop.

 

 

Maxim se comporte avec elle comme un père le ferait afin de parfaire l'éducation de sa progéniture, elle joue le rôle de la petite fille qui a tout à apprendre d'un parent ; leurs étreintes sont chastes et mesurées, loin des transports charnels qui fait exulter le corps des jeunes mariés. En conséquence, la jeune mariée finit par se convaincre de n'être qu'un substitut négligeable ne pouvant faire oublier à son époux sa seule passion. En d'autres termes, elle se voit comme un simple accessoire décoratif, anecdotique et substituable. Ou comment se faire aimer d'un homme (apparemment) amoureux d'une morte. Le transfert de culpabilité entrave les faits et gestes de la jeune femme, crédule quant au passé de son époux, peut-être plus obscur qu'il n'y paraît.

 

 

Qui plus est, assez rapidement, le saphisme de la gouvernante finit par sauter aux yeux : quand elle présente les dessous de la défunte à la nouvelle madame de Winter, une sensualité inconnue jusque-là sourd des ses propos, en particulier au sujet d'une nuisette transparente qui épousait et laissait transparaître les formes parfaites de la morte. Mrs Danvers met ici au supplice sa proie impressionnable, lors d'une visite guidée perverse de l'univers de Rebecca, devenu un musée et un mausolée, tout à la fois. La gouvernante dévoile l'intimité passée de sa maîtresse (aucun doute, elles furent amantes), ses fourrures et ses sous-vêtements ; elle rend présente la défunte, telle une résurrection, la jeune femme, spectatrice d'un monde qui la submerge, vit une souffrance indicible qui s'imprime sur son visage. Elle devient l'ombre d'elle-même, avant de s'effondrer.

 

 

Mrs Danvers n'admirait pas seulement Rebecca, elle en était surtout profondément amoureuse, charnellement éprise. D'où sa dévotion fétichiste et mortifère pour la morte. Au fil des jours, la jeune femme finit par constater que Rebecca exerçait une emprise sans faille sur tous ceux qui la croisaient, par son exceptionnelle beauté, son éducation parfaite et son intelligence vive. Il n'est pas interdit de parler à cet égard d'un rapport de domination intellectuelle, morale et physique sur son entourage.

Sans entrer le détail, osons révéler que la dernière partie de Rebecca se distingue par une succession ininterrompue de révélations renversantes. Rebecca avait signé un pacte diabolique avec Maxim avant de l'épouser : elle vivrait une sexualité libre, faite de libertinage tous azimuts, oscillant entre des aventures saphiques, incestueuses ou hétérosexuelles. Maxim accepta et en souffrit. Jusqu'au jour où tout bascula.

 

 

Rebecca narre de nouveau la formation mouvementée d'un couple que la passion finit par unir véritablement -à ce titre, la jeune femme confie à sa belle-sœur : « Mon père peignait toujours la même fleur : il estimait que que lorsqu'il a trouvé son sujet, le désir de l'artiste est de ne plus peindre que lui ». Une figure imposée dans l’œuvre du cinéaste, dans ce cas devant un feu de cheminée (un cliché), durant une audience enfiévrée, et devant l'incendie du domaine (Mrs Danvers y a mis le feu), une figure ou deux êtres se lient durablement. Un attachement enflammé en l'occurrence.

 

 

Le feu est à la fois considéré comme une force thanaphore (les feux de l'enfer pour Mrs Danvers en gardienne déchue du temple où elle périt entourée des souvenirs de Rebecca) ou comme une puissance génésique (les feux de la passion). L'eau se révèle dans le film au bout du compte comme un élément de purification. Maxim se sort indemne de ses démêlés maritimes avec la police et la justice, pour filer avec son épouse le parfait amour.

 

 

Avec Rebecca, Alfred Hitchcock pose les bases d'un type nouveau de personnages qui se situent en marge de l'action sans parvenir à l'intégrer. Il inaugure également un pan onirique de son œuvre, avec des films mélancoliques empreints d'un romantisme morbide, des Amants du Capricorne en 1948 à Vertigo en 1957.

 

 

L'entame du film, où la voix off et rêveuse de Madame de Winter rappelle son passage douloureux à Manderley, accompagnée par une caméra qui glisse de nuit le long du chemin menant au manoir, engage le spectateur dans un univers de conte de fée(s) : le cousin de Rebecca (George Sanders), certainement un de ses anciens amants, cupide et cynique, la surnommait Cendrillon, et ce sera l'unique nom qu'aura porté dans le film la nouvelle épouse de Maxim de Winter.

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