Et voguent les navires : Lifeboat (Les Naufragés) d'Alfred Hitchcock, 1944.

"Dis quelquefois la vérité, afin qu'on te croie quand tu mentiras"

Jules Renard, Journal

"Le doute n'est pas un état agréable, mais la certitude est absurde"

Voltaire

 

Lifeboat (Les Naufragés) est un film américain d'une grande virtuosité, réalisé par Alfred Hitchcock, sorti en 1944, qui précise et confirme des motifs déjà connus de son œuvre, un long métrage polysémique, comme souvent avec le réalisateur de L'Ombre d'un Doute (1943). John Steinbeck s'est confier l'écriture du premier traitement. Incontournable.

 

 

Après le torpillage de leur paquebot par un sous-marin allemand, lequel sombre à son tour, neuf personnes se retrouvent sur un canot de sauvetage, dans l'océan Atlantique Nord : Constance Porter (Tallulah Bankhead), une journaliste citadine et snob, un mécanicien de gauche, l'industriel Rittenhouse (Henry Hull), Stanley Garett (Hume Cronyn), l'opérateur radio du navire, Joe (Canada Lee), un Afro-américain, le marin Gus Smith (William Bendix), Alice McKenzie, une jeune infirmière (Mary Anderson), et Madame Higley qui porte son bébé dans les bras. Issus d'origines et de milieux sociaux différents, ils font l'expérience dans un huis clos de la vie communautaire. Les rescapés découvrent la mort de l'enfant de Madame Higley, une britannique. Ils s'en défont en le jetant par dessus bord. 

 

 

Après le sauvetage d'un autre naufragé, Willi (Walter Slezac), un membre de l'équipage du sous-marin nazi, des tensions apparaissent : les naufragés se disputent la direction de la chaloupe. Willi prend le contrôle de la fragile embarcation, en faisant valoir d'hypothétiques compétences en matière de navigation, pendant qu'une liaison semble se nouer entre la journaliste Constance Porter et le mécanicien Kovac (John Hodiak). Madame Higley (Heather Angel), qui semble avoir perdu la tête après la mort de son enfant, se jette à l'eau.

 

 

Willi, en fait le commandant du sous-marin allemand, possède une boussole, ce qui lui permet de diriger l'embarcation dans une autre direction que celle souhaitée par les autres naufragés. Alice McKenzie constate que la gangrène s'est emparée de la jambe de Gus Smith. Willi se propose de l'amputer, ce qu'il fait en faisant montre de réelles qualités de chirurgien (une séquence en lieu et place d'une immontrable anthropophagie ?). L'eau commence à manquer. Les naufragés s'aperçoivent que Will parle en fin de compte couramment l'anglais et qu'il possède une boussole.

 

 

Kovac s'apprête à l'exécuter au couteau, quand une tempête survient qui emporte l'intégralité des vivres des passagers qui endurent la faim, la déshydratation et même la folie. Rittenhouse est débordé, seul Willi parvient à maintenir le cap, donc l'embarcation accepte de suivre son plan. Gus se rend compte que Willi garde une certaine vitalité en accaparant l'eau potable, alors que les autres naufragés sont épuisés. Gus, assoiffé et délirant, poussé par Willi, se jette à l'eau à son tour et disparaît dans les fonds marins.

 

 

L'équipage découvre ensuite que non seulement Willi conserve l'eau potable mais également de la nourriture. Willi voue en outre aux faibles une haine inexpiable, c'est pourquoi il a encouragé, sans états d'âme, Gus à passer par dessus bord. A l'exception de Joe, tout l'équipage se rue sur Willi, le jette à l'eau, puis l'assassine collectivement. Après quelques péripéties, comme toujours dans le cinéma d'Alfred Hitchcock des couples se forment -Garett et Alice, Constance et Novac-, des amitiés se nouent, et des secours sont en vue. La reste appartient aux curieux.

 

 

Plus (ou autant) qu'une fable en forme de laboratoire de la condition humaine ou un film de guerre catastrophe anti-nazi, Lifeboat est surtout un récit cosmogonique mythique : depuis que l'être humain pense, il s'évertue à chercher d'où il vient. Un mythe de la Création qui répond à des questions fondamentales : d'où vient le monde, comment a-t-il commencé, comment l'être a-t-il pu surgir du non-être ? Le film apporte une réponse à la constitution de l'ordre à partir du chaos, à l'émergence de l'Homme comme agent de la Création. Il ne vise pas à la vérité objective ; il offre une genèse au réel et fonde les valeurs d'une culture.

 

 

Alfred Hitchcock, avec Lifeboat, met en scène un mythe cosmogonique qui est à la fois explicatif, fondement rituel et mémoire collective, en d'autres termes une parole fondatrice, une matrice de sens. Deux forces naissent du chaos originel à la suite d'un combat premier, car créer c'est toujours détruire ou/et séparer, donc venir au monde émane d'une violence première que le mythe transforme en sens. Il peint de la sorte les lignes d'un ordre moral, cosmique et social, l'espoir d'un lien potentiel entre l'Homme et le tout (voir l'ouvrage de Jean-Pierre Luminet, Les Origines du Monde, 2026).

 

 

À l'échelle de notre planète, plusieurs motifs cosmogoniques s'entrecroisent avec des variations culturelles, l'un deux voit la naissance du monde à partir d'un élément aqueux : une terre émergente à partir des eaux primordiales en Amérique, les peuples ouralo-altaïques de Sibérie conçoivent le monde comme né d'un plongeon dans les mêmes eaux, la cosmogonie mésopotamienne commence par décrire un chaos liquide primordial où les eaux douces et salées d'Apsou et de Tamiat se sont mélangées sans distinction, à Héliopolis, le Dieu Atoum émerge du Noum, l'océan primordial, et donnent naissance aux premières divinités, ou le Déluge et l'Arche de Noé dans l'Ancien Testament. Entre autres.

 

 

Dans Lifeboat, le chaos se déchaîne lorsque le sous-marin nazi fait sombrer le paquebot américain. Dans la chose navigante, l'espèce humaine (les survivants) issue du chaos se trouve confrontée à des contradictions morales, reflet du dualisme spirituel que l'on retrouve dans les mythes iraniens, la lutte à mort entre deux forces célestes que tout oppose : le Bien et le Mal. Un thème récurrent chez le réalisateur anglais (Claude Chabrol et Eric Rohmer, Hitchcock, 1957).

 

 

Force est de constater que l'élément aqueux est omniprésent dans l’œuvre d'Alfred Hitchcock (La Taverne de la Jamaïque en 1938, Rebecca en 1940, Correspondant 17 la même année). Dans Lifeboat, il en est le substrat central, puisque le cinéaste se fixe comme défi de ne pas faire sortir la caméra du canot, un espace unique et clos, perdu dans l'Atlantique en pleine Seconde Guerre mondiale, où un enchaînement de gros plans encadre les visages et les ajuste les uns par rapport aux autres en des compositions frappantes, pour mieux saisir les émotions, le tout accompagné de plans un peu plus larges pour accentuer l'isolement, au milieu de l'océan, de l'espèce humaine primitive. S'il est un domaine propre chez Alfred Hitchcock où les Ténèbres manifestent leur emprise, c'est bien celui du regard. Le cinéaste dans toute son œuvre aura chercher à capter en chacun de ses personnages l'évolution lente du regard, directement lié à la Lumière. D'où l'énergie que déploient les Forces obscures afin de se l'approprier, en s'emparant d'un seul d'entre eux pour en faire le fourrier de l'esprit du Mal (Willi dans Lifeboat), qui aura pour mission de séduire les autres protagonistes (les membres de l'équipage à la dérive), saisis d'affolement, étreints par une obsession panique de la mort. Une peur obsédante qui se montre omniprésente dans toute le travail du réalisateur (Jean Douchet, Hitchcock, 1967).  Sans oublier, bien entendu, le pouvoir suggestif des mots.

 

 

Des humains à l'état de nature d'avant la Révélation (exception faite de Joe, un afro-américain, touché par la grâce), loin de toute civilisation, sont confrontés, en situation extrême : à la faim, la fatigue, au soupçon, à l'envie, à des pulsions de mort, au désir sexuel, à des forces de vie, de là des tensions intestines et des conflits intérieurs s'exaspèrent, tant les normes sociales sont fragiles, en l'absence d'une part de tout référent, d'autre part d'échappatoire, d'où cette sensation d'enfermement et d'impuissance métaphysique. Un vide ontologique que l'absence totale de musique extradiégétique renforce (deux flûtistes, une musique diégétique), les bruits naturels, l'eau et le vent, renforcent le réalisme et l'angoisse qui sourdent du film.

 

 

L'océan est longtemps indifférent et incontrôlable. Le mal tentateur, masqué et manipulateur, s'incarne dans un personnage (le capitaine nazi), il le symbolise, mais le mal s'immisce également petit à petit dans chacun des personnages, lesquels en oublient même les principes moraux des forces de Lumière -la mise à mort du marin allemand, un lynchage sans pitié, une haine viscérale.

 

 

Puis survient un navire (un torpilleur allemand) venu venger l'exécution du naufragé maléfique : les forces des Ténèbres semblent devoir l'emporter face à la frêle barque de fortune portée par le hasard des courants, au fil de l'eau, à ciel ouvert, qui dérive sur l'océan. Des tirs d'obus, comme arrivés des nues, illuminent le ciel d'une clarté surnaturelle. La lutte entre les forces des Ténèbres et celles de la Lumière reprend : un navire allié vient à la rescousse des naufragés américains. Nulle présence humaine en vue sur les vaisseaux borgnes qui s'affrontent. Les forces de la Lumière l'emportent sur le navire diabolique. Nous assistons au triomphe momentané du Bien (la démocratie) sur le Mal (le totalitarisme morbide), à la victoire de Saint Georges qui terrasse le Dragon (pour le cinéaste).

 

 

Alfred Hitchcock exprime toutefois à la toute fin de Lifeboat, outre son refus de juger, un profond pessimisme exigeant quant à la victoire définitive du Bien, en exposant explicitement la suspicion légitime en laquelle il tient les bons sentiments humains. Ou comment subvertir un film de propagande (une œuvre de commande) censé apporter sa pierre à l'effort de guerre en y insérant les motifs cinématographiques qui parcourent l’œuvre du cinéaste. Contrebande maritime d'Alfred Hitchcock avérée : un arrière-plan plus profond en haute mer. N'importe ! Le cinéma « est un instrument de découverte, même dans les œuvres de fiction. Parce qu'il est poésie, il révèle et, du fait qu'il révèle, il est poésie » (Eric Rohmer, Cahiers du Cinéma n°219, avril 1970).

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