D'un Hitchcock l'autre : sur quelques films du maître (1930-1966).

"Tu ne porteras pas de faux témoignage contre ton prochain"

Deutéronome, 5,20.

"Celui qui dit des mensonges ne subsistera pas devant mes yeux"

Psaumes, 101,7.

 

Le départ d'Alfred Hitchcock en 1939 pour les États-Unis marque incontestablement une rupture franche dans sa façon de travailler. Existe-t-il pour autant une frontière entièrement étanche entre sa période anglaise et son œuvre américaine ?

La notion de progrès en art est toujours à manier avec une extrême précaution, surtout lorsqu'il s'agit d'embrasser toute une œuvre. Il ne paraît pas en outre incongru de penser que Vertigo (1958) reste le travail le plus abouti d'Alfred Hitchcock, dans le cadre d'une série restreinte de longs métrages dont le fond et la forme, indissociables, expriment une parenté évidente, du Crime était presque parfait (1954) au Faux Coupable en 1956. Soit une grande partie des films qui ont construit sa renommée mondiale. Viendront La Mort aux trousses en 1959, Psycho en 1960, Les Oiseaux en 1963 et Pas de Printemps pour Marnie en 1964, et sa qualité d'auteur sera devenue définitivement incontestable et incontestée (ou presque).

 

La Taverne de la Jamaïque

 

Donnons-nous comme défi de mettre en regard quatre films du maître, deux de la période britannique, et deux de la période nord-américaine : Junon et le Paon (1930), son premier film réalisé avec tous les moyens du parlant, et La Taverne de la Jamaïque (1939), le dernier en Angleterre avant sa traversée définitive de l'Atlantique, pour la première époque ; pour la seconde, outre-Atlantique, Les Amants du Capricorne (1949), qui marque les prémices du classicisme hitchcockien (entamé avec Rebecca en 1940), et Le Rideau déchiré (1966), le premier film de la période post-classique, plus faible pour beaucoup, ce qui, bien entendu, se discute.

 

Les Amants du Capricorne

 

Il s'agit de mettre au jour les thèmes récurrents du maître, un style personnel qui franchirait les années et les continents, s'ils existent, mais également les écarts complets, dans le fond comme dans la forme, si tel était le cas.

 

Junon et le Paon

 

Junon et le Paon est un film britannique, tourné en 1929, sorti en 1930, tiré de la pièce éponyme de l'auteur irlandais Sean O'Càsey (un dramaturge qui exècre le septième art). Il se déroule à Dublin pendant la guerre qui oppose l'Irlande à l'Angleterre. Une panique perturbe un rassemblement politique quand un orateur est abattu pendant son discours pour le salut de l'Irlande et l'union des Irlandais. Dans un pub nous faisons la connaissance d'un ivrogne oisif, aussi menteur que fainéant, appelé John Boyle (Edward Chapman), et de Joxer, un personnage désespérément quelconque. Nous apprenons dans la conversation alcoolisée qu'une rixe a éclaté entre deux bandes rivales, et qu'un républicain dénommé Tancred a été dénoncé par un traître. La famille Boyle, le père -le boit-sans-soif, la mère Junon (Sara Allgood), la fille Mary (Kathleen O'Regan), enceinte, et le fils Johnny (John Laurie), amputé, tente de survivre dans la misère et les privations. Il est également question d'un potentiel gendre, clerc de notaire maladroit (John Longden), de la promesse d'un héritage, et de la mort de deux fils.

 

Junon et le Paon

 

Les époux Joss et Patience Merlyn tiennent La Taverne de la Jamaïque sur la côte de Cornouailles au début du XIXe siècle. Le film, inspiré d'une œuvre de Daphné du Maurier, sort en 1939. Des clients peu scrupuleux ont pris l'habitude de masquer la lumière du phare voisin par gros temps, ce qui provoque régulièrement l'échouage sur les récifs de navires qu'ils viennent piller sans pitié, en veillant en effet à ne laisser aucun témoin, ni aucune trace, dans et autour de l'épave -le film est cruel. Le juge de paix du coin, Sir Humphrey Pengallan (Charles Laughton), dirige de loin la bande, et les informe surtout du passage des navires. Mary Yellan (Maureen O'Hara), irlandaise, vient de perdre sa mère ; sans famille, elle vient s'installer à la taverne chez sa tante Patience. Elle repère rapidement les manœuvres frauduleuses des naufrageurs et des pilleurs qui fréquentent l'établissement de sa parentèle. La bande finit par se diviser, et l'un d'entre eux, James Trehearne (Robert Newton), nouvellement membre du groupe, est soupçonné de détourner une partie du pillage. Il est condamné à être pendu. Mary in extremis parvient à couper la corde, ce qui leur permet de s'enfuir. Ils trouvent refuge chez l'excentrique et concupiscent juge Pengallan, sans se douter que celui-ci se trouve être à la tête des opérations de pillage.

 

 

Les Amants du Capricorne, sorti en 1949, le plus important échec commercial et public d'Alfred Hitchcock (aujourd'hui encensé), appartient faussement à la seconde période américaine des années 1940 du réalisateur. Le film est en effet britannique, puisque tourné en Angleterre dans les studios d'Elstree situés au Nord de Londres dans le comté de Hertfordshire. Home sweet home, donc. Le titre évoque le Tropique du Capricorne, qui traverse notamment l'Australie où se déroule l'histoire. Charles Adare (Michael Wilding), en 1831, accompagne son oncle, nouveau gouverneur de la province de la Nouvelle-Galles du Sud en Australie, dans le but d'y faire rapidement fortune. Il fait la connaissance de Sam Flusky (Joseph Cotten), un homme d'affaires fortuné et ancien bagnard, devenu un riche propriétaire foncier, qui lui fait une offre alléchante pour démarrer. Dans un dîner chez Sam Flusky, Charles Adare découvre que son épouse, Henrietta (Ingrid Bergman), est une ancienne amie de sa sœur. Henrietta, terrorisée par sa gouvernante Milly (Margaret Leighton), noie une sévère dépression dans l'alcool. Elle est de surcroît la proie de terreurs qui paraissent irraisonnées. Sam lui demande d'aider son épouse à retrouver la joie de vivre. Il s'éprend d'elle sans tarder.

 

Les Amants du Capricorne

 

Pour beaucoup Le Rideau déchiré, film américain sorti en 1966, vient après les œuvres les plus abouties d'Alfred Hitchcock, et inaugure la réalisation de films jugés de moindre qualité, certains diront même dispensables. Il tient son titre du rideau de fer (Winston Churchill). Nous sommes en 1965, en pleine guerre froide. Le professeur et chercheur en physique nucléaire Michael Armstrong (Paul Newman) se rend à Copenhague pour une conférence, en compagnie de son assistante et fiancée, le docteur Sarah Sherman (Julie Andrews). À la suite de la réception d'un message mystérieux, il prend la décision de se rendre seul à Stockholm en Suède. C'est en fait à Berlin-Est qu'il s'achemine, suivi par Sarah, décidée à le suivre à la trace. Sa fiancée pense qu'il a pris la décision de trahir les États-Unis d'Amérique par dépit, puisque les autorités américaines n'ont pas retenu certaines de ses découvertes. Il cherche en fait à soutirer des informations précieuses liées à une recherche à un ponte des sciences mathématiques soviétique, ce qu'il parvient à réaliser, avant d'être découvert, puis de rentrer à l'Ouest, après bien des péripéties, en compagnie de Sarah, soulagée.

 

Le Rideau Déchiré

 

Voyons à présent si des thèmes récurrents structurent ces quatre films tournés à des périodes parfois éloignées de la carrière du cinéaste.

 

Junon et le Paon

 

Le Junon et le Paon, le premier film parlant d'Alfred Hitchcock, est une charge féroce contre les personnages masculins, et non contre le seul patriarcat, puisque Junon n'est en rien une femme dominée, que son mari John Boyle est plus veule que tyrannique, et que Mary, la fille du couple, est une jeune femme libre. Quant au fils, c'est un enfant perdu et estropié de la guerre d'indépendance irlandaise. La lâcheté des hommes est explicite, mais sans excès, si ce n'est par l'humour ou le tragique– et n'en déplaise à beaucoup, le film marie habilement les deux formes. La vilenie de la gent masculine s'exprime dans la fainéantise roublarde du père, la fausse bonhomie de Joxer, leur alcoolisme assumé, deux bons à rien, la violence politique meurtrière des uns et des autres, la trahison du fils, la fuite du clerc de notaire après son licenciement, comme la vile démission de l'ancien petit ami de Mary à l'annonce de sa grossesse. Mary est une fille digne et intelligente, la voisine une femme au verbe haut mais de bonne volonté, et Junon, une matrone aussi aimante que courageuse, sur qui repose la charge de supporter la ruine morale et économique de la famille, sur fond d'une Irlande divisée.

 

Junon et le Paon

 

Dans ce film, et cela deviendra la trame d'une grande partie de l’œuvre du cinéaste, à travers l'humour (le film est souvent très drôle) et le drame (la trahison, la mort) se livrent un combat entre deux forces, celles du bien et du mal. Précisons que nous ne rions pas d'eux, nous rions avec eux, le cinéaste se garde bien d'un ton moralisateur surplombant. Les références à la religion catholique sont légion dans Junon et le Paon. L'influence du dramaturge, catholique fervent, est évident, même si Alfred Hitchcock lui-même est de confession catholique. Dans les prochains longs métrages, la religiosité s'exprimera différemment.

 

Junon et le Paon

 

Le tout est de savoir si dans les films suivants, des thèmes similaires constitueront leur colonne vertébrale. En particulier le transfert de culpabilité : Junon doit ici assumer l'erreur grave du jeune clerc de notaire et l'inconséquence de son époux, une épave bavarde et mythomane. Il est déjà question dans le film de la formation ou de la dislocation d'un couple.

 

Le Rideau déchiré

 

Faisons un bond dans le temps. Le rideau déchiré sort en 1966. Il inaugure une nouvelle période de l’œuvre américaine du cinéaste. Les spectateurs ont changé depuis le début des années soixante, ils sont devenus pour beaucoup des téléspectateurs, et la télévision a modifié le rapport que le spectateur entretient désormais avec la temporalité interne des films. Il n'empêche qu'un homme accusé à tort est toujours d'actualité, une forme de transfert de culpabilité -ici par sa compagne, qui le soupçonne de trahison, ce qui implique une confusion d'identité, donc une transformation inattendue, voire une imposture, thèmes récurrents chez le réalisateur (un personnage peut devenir quelqu'un d'autre). L'observation des autres sans être démasqué est son obsession, une idée fixe qu'il partage comme d'habitude avec le spectateur, devenu complice de ce regard, un spectateur qui en sait souvent plus que certains personnages. Michael se retrouve qui plus est presque seul face au danger, il devient un personnage vulnérable, poursuivi par la police politique communiste (l'institution menaçante). De surcroît, la relation amoureuse entre Michael et Sarah est marquée par la domination et la manipulation, elle est son assistante (subordination professionnelle) et il lui ment sur ses intentions (son départ pour Berlin-Est). Le couple, qu'on surprend au début du film, comme à la toute fin, dans un lit, un temps fragilisé, sortira toutefois renforcé des épreuves rencontrées -les fuites et les poursuites rythment les récits hitchcockiens. Tout compte fait, nous sommes bien dans un film d'Alfred Hitchcock.

 

Les Amants du Capricorne

 

Avec Les Amants du Capricorne revenons sur nos pas, puisque le film sort en 1949. Le transfert de culpabilité est central dans le cinéma d'Alfred Hitchcock, nous l'avons déjà souligné. Les Amants du Capricorne n'échappe pas à la règle, bien au contraire, il structure l'ensemble du dispositif narratif du film. Sam s'est accusé pour sauver sa femme d'un crime qu'il n'a pas commis (un sacrifice partagé et consenti qui les lie). La séquence des aveux, Henrietta se confie à cœur ouvert à Charles, est d'une force inégalable, et l'une des plus belles de l'Histoire du septième art : dans le long monologue d'Henrietta, en forme de catharsis et de confession, la parole relaye l'image en l'accomplissant, elle n'a donc plus uniquement un rôle émotif ou esthétique. Le cinéaste s'en sert afin de susciter une tension, un malaise moral, qu'endosse à son tour le spectateur. La dépression de la jeune femme ne découle pas uniquement du comportement odieux de la gouvernante à l'égard de l'épouse de Sam : la culpabilité est transférée également psychologiquement via un transfert interne, en l'occurrence la culpabilité morale d'Henrietta. Un inextinguible sentiment de responsabilité qu'elle ressent à l'égard de son mari, une dette infinie qui lui a permis autrefois d'échapper à la prison. D'où le malaise du spectateur devant un personnage qui n'est pas la victime qu'il avait imaginée. Alfred Hitchcock filme avec délicatesse une évidente attraction érotique entre Henrietta et Charles, sous le regard mi-complice mi-suspicieux de Sam. Un triangle amoureux continuellement sur le fil du rasoir. Un leitmotiv chez le cinéaste, deux hommes pour une femme (La Mort aux Trousses en 1959, entre autres).

 

Les Amants du Capricorne

 

En somme, le transfert de culpabilité dans Les Amants du Capricorne se situe à plusieurs niveaux : il est narratif (Sam, le faux coupable), psychologique et affectif (la culpabilité intériorisée qui torture Henrietta), moral (l'ambiguïté des personnages), et spectatoriel (le spectateur est embarqué dans l'affaire). Ce qui fait que chez Alfred Hitchcock, la composition de la culpabilité est toujours mobile et instable, tout à la fois. Remarquons que le personnage de Milly, une gouvernante tyrannique -ce peut être de même une mère abusive, en tout cas des femmes autoritaires, manipulatrices et cyniques-, fait écho ici à la gouvernante qui sévit dans Rebecca (1940). Le film aura été une fois de plus une histoire de couple, plus précisément de deux couples : un sauve sa peau et se renforce, l'autre n'aura été qu'un fantasme bénéfique. Les Amants du Capricorne se veut tout autant un film sur les rapports de classe (entraperçus dans Junon et le Paon), le mépris des gens bien nés, leur arrogance, l'impossible rachat, la ségrégation sociale et spatiale, comme l'illustre la mise à l'écart du couple que forment un ancien forçat émancipé et son épouse venue du grand monde irlandais. Même dans un pays tel que l'Australie du début du XIXe siècle, une terre où tout devrait être possible, on ne se mélange guère.

 

La Taverne de la Jamaïque

 

Puisque tout connaît une fin, arrêtons-nous un instant sur La Taverne de la Jamaïque (1939), le dernier film de la période anglaise d'Alfred Hitchcock, considéré, à tort, comme une œuvre mineure. Elle fournit l'occasion au cinéaste une fois de plus d'unir un homme et une femme à la suite de nombreuses mésaventures. Les personnages masculins sont en grande partie des fourbes et des malhonnêtes, exception faite de James, un honnête homme. Joss (l'aubergiste) est un personnage violent et manipulé. Il émane en revanche de sa femme Patience, la bien nommée, une noblesse innée. S'il arrivera au cinéaste de se conduire comme un goujat à l'égard d'une de ses actrices (Tippi Hedren), les hommes ne sortent que rarement grandis de ses films (les femmes prennent également cher parfois, prises dans des scénarios qui les malmènent, voire les maltraitent), à l'image de John Boyle ou Joxer dans Junon et le Paon. Ou de Michael Armstrong dans Le Rideau déchiré, lequel essaie de se débarrasser inélégamment de son assistante-fiancée par l'envoie d'une lettre abrupte, comme est confus, voire douteux son activité d'espion émancipé qui ne travaille pour personne, surtout pas pour le pouvoir fédéral des États-Unis, et qui préfère aux services secrets américains, les avances d'un groupe qui a des allures d'une secte interlope. Seule Sarah symbolise la fidélité patriotique à son pays. Une droiture à toute épreuve. Dans Les Amants du Capricorne, Charles profite du désarroi de Sam et de la faiblesse d'Henrietta pour tenter de séduire puis de s'enfuir avec la jeune mariée, ce qui, convenons-en, manque singulièrement d'élégance. Il se rachètera en fin de parcours.

 

La Taverne de la Jamaïque

 

Dans La Taverne de la Jamaïque, nous retrouvons le transfert de culpabilité, ce procédé caractéristique de l’œuvre du maître. Sans l'intervention de Mary, héroïne courageuse et figure morale face à la dépravation, James, un garde-côte infiltré, aurait porté la responsabilité (la faute) de l'ensemble des forfaits commis par les pilleurs d'épaves. Il s'agit pour le cinéaste d'influencer les émotions des spectateurs, lesquels s'identifient au personnage accusé abusivement (ils peuvent même partager cette culpabilité), de sonder ainsi la frontière friable entre innocence et culpabilité, donc de créer du suspense psychologique -en bouleversant nos repères moraux-, plutôt que simplement de l'action. Comme fréquemment chez Alfred Hitchcock, le mal, d'une part, se dissimule sous une apparence banale (le juge Sir Humphray, figure du mal cachée derrière une respectabilité sociale), d'autre part, impose des événements extraordinaires à des individus jusque-là habitués à un quotidien ordinaire (Sarah, Mary, James ou Charles). Le crime dans un cadre habituel.

 

Les Amants du Capricorne

 

Somme toute, les quatre films susmentionnés questionnent l'individu confronté à des forces qui le dépassent, ce qui correspond dans toute l’œuvre d'Alfred Hitchcock, sous des formes variées, à la lutte sans fin que se livrent les forces du bien et du mal, à la manière de la cosmogonie iranienne, où l'esprit du ciel endosse une armure pour ne pas laisser sortir le Mauvais Esprit. Et le cinéaste penche toujours résolument pour le ciel contre l'enfer. Toutefois, le mal (noirceur et scélératesse), qu'incarnent les gouvernantes dans Rebecca et Les Amants du Capricornes, ouvre la voie à un sursaut de dignité chez d'autres protagonistes. Bref, comme l'a écrit Marcel Proust, un artiste ne dit jamais « qu'une seule chose ». Rien d'étonnant dès lors que nous retrouvions dans ces films les thèmes fondamentaux de l’œuvre d'Alfred Hitchcock.

 

Les Amants du Capricorne

 

Nous ne pouvons pas nous quitter sans évoquer les écarts qui différencient ces longs métrages. Les histoires racontées sont disparates, incontestablement. De même, les procédés techniques changent de formes d'un film à l'autre. Dans Junon et le Paon, tout le film se passe dans la pièce principale de la famille Boyle, d'où son caractère faussement théâtral, tant Alfred Hitchcock cherche à échapper à la fixité théâtrale à l'aide de plans séquences et d'amples mouvements d'appareil. En outre, si la caméra suit les allées et venues des protagonistes de la famille Boyle, elle se désolidarise parfois de leurs mouvements pour se focaliser sur un détail situé à l'arrière-plan. Voyez comme la caméra, au moment où l'assistance disserte sur l'existence ou non des fantômes (le clerc de notaire est théosophe), opère un lent travelling avant, passe derrière un des personnages et s'arrête devant Johnny Boyle, bourrelé de remords, étreint par la culpabilité, comme nous le comprendrons plus tard.

 

 

Dans La Taverne de la Jamaïque, le cinéaste expérimente ses techniques de tension dramatique qu'il approfondira dans ses films suivants, le fameux suspense hitchcockien. Dans une ambiance gothique et une esthétique sombre (brume, falaises, obscurité persistante, une auberge maléfique), le réalisateur joue avec les regards et les silences afin de produire une tension psychologique d'une inquiétante étrangeté. Avec Les Amants du Capricorne, Alfred Hitchcock poursuit ses expérimentations sur les longs plans-séquences. C'est son troisième film en costumes après Le Chant du Danube en 1934, et La Taverne de la Jamaïque.

 

Le Rideau Déchiré

 

Comme dans les films suscités, l'espace est mis en scène telle une prison : la pièce principale chez les Boyle, l'auberge : l'antre du diable, Berlin-Est pour Michael et Sarah, ou la maison de Sam et Henrietta. Dans Le Rideau Déchiré, force nous est de constater qu'Alfred Hitchcock change de rythme, aucune pause dans un film entièrement dévoué à l'action, nul temps de récupération, d'où des personnages toujours en mouvement, désarmés devant des images qui défilent à tombeau ouvert, des personnages impuissants à élaborer devant nous la suite du scénario, comme jadis. Autres temps, autres mœurs. Inépuisable Alfred Hitchcock. Notre périple hitchcockien poursuit son chemin.

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