Premiers de cordée : La Corde (1948) d'Alfred Hitchcock

"Quand les Dieux veulent nous punir, ils exaucent nos prières"

Oscar Wilde, Un mari idéal

 

 

La Corde (Rope), sorti en 1948, est le premier film d'Alfred Hitchcock tourné en couleurs, le premier également avec James Stewart ; les deux hommes se retrouveront par la suite dans Fenêtre sur Cour (Rear Window) en 1954, L'Homme qui en Savait Trop (The Man Who Knew Too Much) en 1956, et Sueurs froides (Vertigo) en 1958. La Corde est également un objet de curiosité pour ses prouesses techniques, avec en particulier son usage compulsif du plan séquence. À rebours de ce qui continue de s'écrire ici ou là, La Corde n'a pas été filmé en un seul plan séquence in extenso, ce qui à l'époque aurait été techniquement impossible.

 

 

Le principe était de faire penser que le film ne comportait qu'un seul et même plan, afin de renforcer son aspect théâtral (unité de lieu, de temps et d'action), mais absolument cinématographique. Malheureusement, la longueur des pellicules n'excédant pas dix minutes en 1948, il en a fallu huit pour couvrir l'ensemble d'une œuvre d'1H17mn. Les raccords invisibles sont faits par de discrets fondus enchaînés dans le dos des protagonistes, grâce à des artifices comme le mouvement de l'acteur plaqué dos contre la caméra et s'en éloignant ou par des coupes franches classiques. L'entreprise n'en demeure pas moins un tour de force, une épreuve pour les acteurs, les techniciens, et, bien entendu, le cinéaste.

 

 

Le film comporte onze plans. Si les coupes masquées sont aisément observables, et elle ont été à l'envi commentées, les coupes franches, quant à elles, passent inaperçues ; ce qui fit dire à Alfred Hitchcock que le découpage technique reste secondaire pour le spectateur, lequel ne perçoit pas généralement cette particularité, lorsqu'il découvre un film pour la première fois. Il a donc le sentiment d'assister à une unique prise de vue en continu.

Le suspense hitchcockien ne réside pas ici dans la question de savoir qui a tué, nous le savons d'emblée, mais de savoir qui va démasquer, puis dénoncer, les coupables.

 

 

Le film se déroule à huis clos -c'est souvent oppressant. Convaincus de leur supériorité intellectuelle, Brandon Shaw (John Dall) et Philip Morgan (Farley Granger), une boule d'angoisse, deux étudiants new-yorkais Bon chic bon genre, ont décidé de commettre le meurtre parfait dans leur appartement en assassinant un ancien camarade d'université, qu'il juge indigne de vivre -Brandon l'étrangle de sang-froid avec une corde-, de cacher ensuite le cadavre dans une malle du salon, puis d'organiser le soir même, pour jouir de leur forfait, une cocktail partie macabre, en invitant sur le lieu du crime : les parents du défunt (le père, Kenneth Lawrence, Douglas Dick), sa dulcinée (Janet Walker, Joan Chandler), une connaissance (Henry Kentley, Cedric hardwicke), de leur ancien professeur de philosophie, leur mentor (Robert Cadell, James Stewart), en présence d'une gouvernante volubile, Madame Wilson (Edith Evanson).

 

 

La mère étant indisposée, une tante de passage sur la Côte Est, Anita Walter (Constance Collier), impose sa présence envahissante et bavarde. Tous attendent l'arrivée de David Kentley (Dick Hogan) qui tarde à les rejoindre. L'inquiétude est de mise. La suite appartient aux curieux.

 

 

Outre que le scénario et la mise en scène sont parfaitement ciselés, le film, dont la caméra est le héro (montée sur un chariot de travelling qui les acteurs dans leurs déplacements), n'est pas uniquement une démonstration habile d'un savoir-faire brillant. Il se révèle bien plus riche qu'il n'y paraît.

 

 

Avant toute chose, force est une nouvelle fois de remarquer que les Afro-américains sont absents, ils le seront toujours, d'un film du Maître : le racisme n'est pas en cause, le cinéaste n'a jamais fait montre en effet d'une telle passion triste, juste un point aveugle de son œuvre américaine.

 

 

Le spectateur est le seul à connaître les auteurs du crime. Il scrute un brin goguenard les efforts erratiques du professeur Robert Cadell s'efforcer de comprendre pourquoi un profond malaise l'a envahi depuis son arrivée dans l'appartement de ses anciens élèves. La perversité du cinéaste à notre égard s'exprime insidieusement, en maître absolu des nombreux rouages du suspense, quand il nous pousse à souhaiter que le corps ne soit pas découvert : la caméra presque posée au sol, dans un plan fixe, suit Miss Wilson qui s'affaire entre la salon et la cuisine, afin de débarrasser le couvercle de la malle qui a servi à disposer les couverts et la nourriture, dans le but de ranger à l'intérieur des livres, pendant que les invités vaquent à leurs occupations, alors que la réception prend doucement fin.

 

 

Elle est sur le point d'ouvrir le coffre quand Brandon à l'affût intervient in extremis, sur la corde raide, pour l'empêcher de commettre l'irréparable, sous le regard suspect du professeur. Nous avons suivi tous les faits et gestes de la gouvernante, angoissés, et un lâche soulagement, éthiquement équivoque, nous étreint quand elle échoue dans son entreprise. Un sentiment de culpabilité presque masochiste étreint le spectateur soudain complice à son insu des tueurs : Alfred Hitchcock nous place « du côté des méchants ». Contre ma morale, nous avons tremblé à l'idée que le cadavre soit dévoilé. La durée de l'action, la banalité des gestes de Madame Wilson, le tout couplé à une absence de montage, instaurent un suspense intolérable. Une ironie dramatique qui sera souvent copiée, imitée, rarement égalée. Et maintes fois renouvelée par le cinéaste.

 

 

Alfred Hitchcock s'évertue avec finesse et ruse dans son film à jouer avec la censure. Il s'agit pour le cinéaste de parvenir à évoquer sans le dire et le montrer explicitement l'homosexualité des deux criminels, qui sont amants. Deux aspects de la mise en scène sont mises à contribution pour que cela soit évident : leurs querelles ressemblent véritablement à celles d'un couple en éruption, et lorsque le ton monte, leurs visages se rapprochent bien trop longuement et bien trop prêts pour que cela soit fortuit.

 

 

Des comportements et des regards qui en disent plus long que certains mots. L'attitude même du professeur, les souvenirs évoqués, pourraient faire de Robert Cadell un amant potentiel des deux étudiants. En affichant leur passion, avec cette provocation thématique, Alfred Hitchcock malicieusement défie les règles morales cinématographiques du temps. Nous retrouvons une variation du triangle hitchcockien, où un enjeu de pouvoir oppose deux hommes, en l'occurrence Philipp se trouve coincé entre une figure paternelle (Robert Cadell) et son amant (Brandon). D'aucuns avancent l'idée que les deux hommes auraient éliminé leur camarade, David, parce qu'il aimait les femmes, était fiancé avec Janet, qui fut la maîtresse de Brandon (certainement bisexuel). Hypothèse hasardeuse.

 

 

Au cours de la soirée, la conversation s'oriente sur progressivement sur les motivations qui peuvent conduire à commettre un meurtre. Brandon fait allusion à Nietzsche afin d'évoquer les droits supérieurs du surhomme à l'encontre de l'humanité débile superfétatoire, laissant entendre qu'une élimination progressive de ce rebut ne pourrait qu'être encouragée, voire souhaitée.

 

 

Bref, les êtres supérieurs ont le droit de supprimer les êtres inférieurs de qui la société n'a rien à attendre. Des propos provocateurs qui scandalisent le père de David, ombrageux, que le retard inexplicable et inexpliqué de son fils panique, rend très nerveux. D'autant que Brandon, un demi-savant, répète avec un sérieux pathétique ce qui n'était jadis pour leur mentor qu'une provocation pédagogique comme une autre. Un psittacisme grotesque.

 

 

Robert Cadell, conscient de sa responsabilité intellectuelle et morale dans la logorrhée bêtement nietzschéenne de ses anciens élèves, possédé par une colère noire, revient dans l'appartement pour les traiter de nazis et leur demander de quel droit ils se comparent à Dieu pour décider de qui doit vivre ou mourir. Sa rage est toutefois moins intellectuelle que morale, leur reprochant surtout des pulsions criminelles injustifiables, donc inexcusables. Il exprime son mépris pour leur acte barbare.

 

 

Force est de constater que même superficielle, la référence nette à un Dieu transcendent est rare chez Alfred Hitchcock, dans un pays où la religiosité est pourtant très forte. Le réalisateur s'intéresse davantage aux arcanes ésotériques qui voient les forces du bien et mal s'affronter dans notre monde. De surcroît, l'emportement humaniste de Robert Cadell, rappelle le discours de Charlie Chaplin à la toute fin du Dictateur en 1940 : le professeur Robert Cadell se fait le porte voix du cinéaste marqué à jamais par le travail de monteur réalisé sur un film documentaire sur les camps nazis en 1945.

 

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La violence gratuite et orgueilleuse des deux étudiants le révulse, le professeur représente au dernier moment la raison contre la barbarie, exprimée dans sa longue tirade moralisatrice, qui rappelle les personnages qu'il incarne dans les films d'avant-guerre de Frank Capra, Mr Smith au Sénat en 1939, par exemple. Il n'y a pas de pourquoi dirent nombre de séides du Troisième Reich. En 1948, il est encore trop tôt pour que le cinéaste ait oublié.

 

 

Alfred Hitchcock, quelques années seulement après la fin du second conflit mondial, à l'orée de la guerre froide, pointe du doigt la responsabilité des intellectuels qui, tout à leurs théories dogmatiques abstraites -l'opium des intellectuels selon Raymond Aron-, ne mesurent pas les effets nocifs de leurs élucubrations idéologiques mortifères, dans la tête de rancuneux en quête de boucs émissaires, voire de farauds déséquilibrés prêts à tout. La première scène du film en témoigne, où, sans nous laisser le temps de respirer, Brandon étrangle David.

 

 

Oui, vraiment, La Corde ne vaut pas uniquement pour ses performances techniques, lesquelles sont mises généreusement au service d'un propos ambitieux et philanthrope.

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