Je et un autre : L'Inconnu du Nord-Express (1951) d'Alfred Hitchcock.
« Le visage de mon prochain est une altérité qui ouvre l'au-delà ».
Emmanuel Lévinas
Après quelques infidélités vénielles du côté d'un représentant de la Nouvelle vague française, Claude Chabrol précisément, et un détour par la Deuxième Guerre mondiale, retrouvons le cinéma d'Alfred Hitchcock, une fiction cette fois-ci, après la présentation précédemment d'un documentaire sur l'univers concentrationnaire nazi ; ici dans sa deuxième période américaine, la plus renommée, ce qui n'est absolument pas un jugement de valeur, ni un gage de qualité incontestable. Nous irons bientôt éventuellement redécouvrir Le Crime était presque Parfait (1954), Fenêtre sur Cour (1954), La main au Collet (1955), Mais qui a tué Harry ? (1955), L'Homme qui en savait trop (le remake de 1956), La Mort aux Trousses (1959), Psychose (1960), Les Oiseaux (1963) et Pas de Printemps pour Marnie (1964), ce grand film malade comme l'a écrit naguère François Truffaut. Qu'on nous permette d'ajouter à cette liste Le Faux Coupable (1956), mais nous en avons déjà parlé, et L'Inconnu du Nord-Express, sorti en 1951, lequel sera ce jour l'objet de tous nos modestes soins.
Guy et Bruno
L'Inconnu du Nord-Express (Strangers on a train) est un film américain inspiré en partie du roman homonyme de Patricia Highsmith. L'intrigue débute dans un lieu public : deux hommes, dont l'arrivée simultanée et symétrique dans une gare est à noter, se retrouvent et dans le même train et assis l'un en face l'autre, seulement filmés au niveau de leurs chaussures -ils ne sont donc pas filmés en pied. Cet incipit se clôt quand un des deux passagers, en tout bien tout honneur, touche le pied (décidément) de son vis-à-vis en décroisant les jambes. Un des deux s'étonne de se trouver en présence d'un tennisman en vue, Guy haines (Farley Granger). Bruno Antony (Robert Walker), au fil de la conversation, s'autorise à évoquer une information fournie par la presse à sensation : le possible prochain divorce de Guy, sa relation amoureuse médiatisée avec la fille d'un sénateur, Anne Morton (Ruth Roman). L'importun se montre de plus en plus envahissant, son sans gêne volubile détone, ses théories surprenantes sur le genre humaine, sur le crime sans mobile, garantissant l'impunité, embarrassent son interlocuteur interloqué, d'autant qu'au fil des minutes il se présente comme son ami.
Guy et Bruno
Bruno se confie également, en relatant sa relation conflictuelle avec son père. Il fait part à Guy d'un stratagème criminelle qui pourrait leur rendre la vie plus facile. Le crime pourrait être conçu habilement, à partir du moment où aucun mobile relierait la victime et l'assassin. Le scénario potentiel de meurtres croisés est le suivant : il tuerait Miriam, l'épouse de Guy, tandis que Guy éliminerait son père. Rien de moins. Ce dernier ne prend pas du tout au sérieux la proposition, il s'en va, tout de même perturbé. Il en oublie à cette occasion le briquet où se trouvent gravées ses initiales et celles de sa maîtresse, Anne. Bruno discrètement s'en empare. La suite, comme d'habitude, appartient aux curieux.
Une question toutefois s'impose : sommes-nous en présence dans ce film de thèmes récurrents dans l'œuvre du Maître, et quelle mise en scène propose-t-il afin de leur donner forme ?
L'importance de la figure maternelle dans l'Œuvre d'Alfred Hitchcock trouve sa place dans L'Inconnu du Nord-Express, avec Bruno, un personnage délirant, un raté mégalomane qui entretient avec sa mère (Marion Lorne) des relations Œdipiennes. Une mère possessive et bizarre, peintre du dimanche, qui règne sur une inquiétante maison qui représente son territoire et matérialise la puissance de son emprise sur son couple et sa progéniture, en l'absence récurrente du père, et veille sur un vieux garçon incapable de couper le cordon ombilical.
L'assassinat de Miriam
Les objets ordinaires et familiers semblent également toujours plus suspects dans le cinéma d'Alfred Hitchcock (le verre de lait de Soupçons, 1941), et dans le film, le cinéaste n'hésite jamais à les grossir optiquement ou réellement jusqu'à les rendre presque terribles (le téléphone dont s'empare Anne Morton à l'avant-dernière scène). Le film multiplie les objets mémorables : des chaussures, un briquet, des lunettes, une cravate, un revolver (un luger allemand), alors « peut-être que dix mille personnes n'ont pas oublié la pomme de Cézanne, mais c'est un milliard de spectateurs qui se souviendront du briquet de L'Inconnu du Nord-Express, et ce sont les formes qui nous disent finalement ce qu'il y a au fond des choses » (Jean-Luc Godard, Histoires du Cinéma, 1998).
L'assassinat de Miriam. Ses lunettes.
Les couples obsédés par la culpabilité, et son transfert, au cœur de tous les films d'Alfred Hitchcock, où la faute hésite entre deux âmes, un thème éprouvé bientôt dans La Loi du Silence en 1953, est conviée dans L'Inconnu du Nord-Express, dans une confusion de destins pathologique. N'oublions pas également l'innocent injustement inculpé, dont Le Faux Coupable en 1956 sera la parangon.
Bruno à la recherche du briquet.
Robert Burks, spécialiste de la photographie et des trucages, dispose de toutes les compétences pour réaliser un film aussi stylisé ; il excelle à visualiser le monde tourmenté et ténébreux d'Alfred Hitchcock, qui fait montre dans la dernière demi-heure d'une ingéniosité, d'une technicité et d'une habilité époustouflantes : la longue séquence très découpée du match de tennis de Guy, en montage alterné avec Bruno, le premier doit gagner rapidement la partie, Bruno doit sans attendre se rendre à une fête foraine, mais il met un temps fou à récupérer un briquet tombé dans une bouche dégoût, un objet qui lui est indispensable. Alfred Hitchcock pense cet échange entre Guy et Bruno comme un véritable match dans le match dont il peaufine chaque trouvaille. L'art du montage, de la direction d'acteur et de la mise en scène, au service d'un suspense accompli, est alors à son sommet.
Anne et Guy. Bruno aux aguets.
Force est toutefois de constater que nous ne sommes pas en présence de deux protagonistes mais d'une seule personnalité délirante (deux en un), Guy, marié à une jeune femme volage qui se prétend enceinte d'un autre. Il est en quête d'ascension sociale, il souhaiterait divorcer pour refaire sa vie avec Anne Morton, fille d'un sénateur installé à Washington (joué par l'inusable Leo G. Carroll), dont il est follement amoureux ; Miriam (Laura Elliott), disquaire immature, aguicheuse, provocatrice, avide et jalouse, refuse le divorce. Alfred Hitchcock dresse le portrait outré quelque peu caricatural d'une péronnelle possédée par le mâle. Bon. Passons.
Guy et sa femme
Outre que nous ne saurons rien du passé de Guy, ce qui nous met la puce à l'oreille, c'est le témoignage de monsieur Collins (John Brown), un professeur de mathématiques, qui certifie n'avoir jamais croisé Guy lors d'un voyage en train, ne jamais lui avoir adressé la parole, quand le jeune homme argue du contraire (malaise du spectateur qui a assisté à la rencontre récente des deux hommes). Le reste est à l'encan, car le gentil n'est sans doute pas celui que l'on croit, le méchant celui qu'on nous propose. C'est sans doute plus complexe que cela.
Guy et Anne
Bruno est l'alter ego maléfique de Guy, sa part inavouée, son ombre portée, sa part d'ombre (Robert Burks, doué pour le clair-obscur, assombrissant le visage de Bruno, quand il laisse celui de Guy dans la lumière, même factice), au point que ce double ne fait qu'un avec « l'autre ». Des critiques ont parlé d'homoérotisme entre Guy et Bruno, d'autres d'autoérotisme, celui de Guy-Bruno. Vaste sujet.
Bruno et Guy
Disons que le récit fantasmatique (un cauchemar fiévreux ?) de Guy vient le libérer de frustrations, de pulsions (meurtrières) et de névroses invalidantes, jamais sublimées, toujours refoulées. Nous assistons à un retour du refoulé, donc. Guy repousse et appelle en même temps ce double afin de le faire agir à sa place, assouvir ses désirs les plus profonds : l'assassinat de sa femme, en épouser une autre, devenir un homme du monde éduqué, vêtu de costume de prix, source de toutes les convoitises, objet d'admiration et de rivalité, tout à la fois.
Bruno et Guy
Voyez la séquence, au caractère onirique, voire cauchemardesque, où Guy rentre chez lui ; avant de franchir le porche, il entend une voix venue de nulle l'interpeller. Bruno sort de l'ombre où il se cachait et rejoint Guy d'abord interdit, puis furieux, comme prisonnier d'une une idée fixe dont il ne pourrait pas se défaire -une présence qui impose sa tyrannie. Une voix d'outre tombe, spectrale. La scène semble irréelle. Telle Jeanne d'Arc, Guy entend-il des voix surnaturelles ?
Un peu plus tard, tel un fantôme, Bruno Antony, doué d'ubiquité, apparaît soudain au loin, petit point noir sur les gigantesques marches en marbre blanc du Jefferson Memorial de Washington, comme un double invisible qui s'invite, en embuscade, dans le regard halluciné de Guy Haines, embarqué dans un taxi en compagnie d'un agent de police.
Guy et Bruno
Voyez encore cette séquence archétypale, dans laquelle Guy, à l'aide d'un plan fourni par Bruno, pénètre par effraction dans la vaste demeure familiale des Antony, dans le but de tout raconter à la mère de Bruno. Il gravit les escaliers à pas de velours pour se rendre à l'étage où se trouvent les chambres. A mi-parcours, le chien de la famille qui monte la garde montre les dents, pour finalement se laisse gentiment caresser. Guy poursuit son chemin à bas bruit, ouvre la porte de la chambre maternelle, tombe sur Bruno, couché dans le lit de sa génitrice, qui le menace avec un revolver. Tout indique que deux identités prennent bien tour à tour le contrôle d'une même personne. Avec ce dédoublement de personnalité, Guy a en définitive rendez-vous avec lui-même, dans la maison de ses parents, l'animal est le sien, et bien entendu et la mère et le père sont absents du domicile.
Ce dédoublement saute aux yeux lors d'un match de tennis auquel Guy ne participe pas, il attend son tour assis sur un banc : tous les spectateurs suivent un long échange entre quatre joueurs, tous sauf un : Bruno qui fixe Guy intensément. Évoquons aussi la soirée organisée par la famille Morton dans laquelle s'invite Bruno au grand désarroi de Guy et de Barbara (Patricia Hitchcock, la fille du Maître), la sœur d'Anne Morton, qui éprouve l'insoutenable sensation d'être étranglée par la seule force du regard de Bruno, qui revit alors l'assassinat de Miriam, les jeunes femmes se ressemblant fortement. Ici, c'est la haine de Guy à l'encontre de sa femme, un frein à sa soif de réussite, qui s'insinue dans la façon qu'a Bruno de dévisager violemment Barbara. Le dédoublement hallucinatoire est à son comble.
Duel final
Ce manège dément prend fin dans une fête foraine, le climax du film, où une attraction devenue folle voit les deux hommes s'affronter sans répit, et la mort de Bruno Antony, qui s'abîme dans le néant, mettre un terme au cauchemar de Guy qui va recouvrer ainsi, espérons-le, une stabilité psychique. Il va devoir désormais affronter seul ses hantises, sans échappatoire démentielle. Un mot encore. L'Inconnu du Nord-Express n'est en aucun cas un brouillon de chefs-d'oeuvre à venir qui atteindraient, eux, l'absolue perfection, du crime, entre autre chose. C'est un film, en soi parfait, tout simplement.
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