Alfred Hitchcock en mystique assumé : La Mort aux Trousses (1959).

 

 

"Certains s'élèvent par le péché et d'autres par la vertu tombent"

William Shakespeare

 

 

 

North by Northwest (La Mort aux trousses), porté par la partition de Bernard Hermann, et servi par des acteurs d'exception, est un film américain réalisé par le cinéaste anglais Alfred Hitchcock, sorti en 1959. En 1995, North by Northwest est sélectionné par le National Film Registry pour être conservé à la bibliothèque du Congrès des États-Unis pour son « importance culturelle, historique ou esthétique ». Il est souvent considéré comme le plus hitchcockien des films du Maître, par la complicité masochiste nouée entre le spectateur et le metteur en scène, entre autres. Des adieux à son propre classicisme et ultime récapitulation monumentale, avant les dernières aventures formelles, Psychose en 1960 et Les Oiseaux en 1963 ? Le film est quoi qu'il en soit une appropriation définitive et magistrale du paysage américain (le mont Rushmore dans le Dakota du Sud, un site protégé).

 

 

Roger Thornhill (Cary Grant, d'une désinvolture opiniâtre, quinquagénaire tout en élégance ironique), un publicitaire, est confondu avec un espion nommé George Kaplan. Pris en étau entre une organisation interlope qui cherche à l'éliminer, des agents gouvernementaux, et la police qui le pourchasse inlassablement, Roger Thornhill se débat dans une situation bien scabreuse.

 

 

Il sillonne le pays, à la poursuite du véritable espion, qui s'avère être un leurre, à la recherche surtout d'une vérité qui s'avérera particulièrement inattendue. Dans le train pour Chicago, Roger Thornhill est séduit par Eva Kendall (Eve Marie saint, le feu sous la glace), qui joue un double jeu, lui tend un piège en l'envoyant dans un endroit désert, en rase campagne, où un avion coriace cherche à le supprimer. Il en réchappe, comme il échappe des mains de Philipp Vandamm (James Mason, au regard déterminé, raide comme la justice, l'un des plus terrifiants méchants que le cinéma nous ait donnés à voir, le diable en personne ?), le chef des espions et l'amant d'Eva.

 

 

Film d'espionnage ? Comédie ? Simple divertissement ? Tout cela à la fois ? Avec Alfred Hitchcock, c'est toujours plus complexe que cela. Les motifs qui composent son œuvre s'invitent en effet dans tous ses films, sans exception, avec une mise scène, un montage, une direction d'actrice et d'acteur, une photographie et une musique caractéristiques, à telle enseigne que l'on peut avec Claude Chabrol et Eric Rohmer, dans leur livre Hitchcock, affirmer que le cinéaste est «l'un des grands inventeurs de formes de toute l'histoire du cinéma». Il le demeure. D'où que La Mort aux Trousses ne déroge pas à la règle, et qu'il charrie nombre de thèmes qui parcourent l'ensemble de son œuvre.

 

 

L'homme injustement inculpé et poursuivi, accusé à tort, et obligé de se disculper, Roger Thornhill provoque de la sorte chez le spectateur un puissant sentiment de danger, tant il s'imagine plus aisément dans la situation de la victime d'une injustice que dans celle d'un coupable qui prend la fuite.

 

 

La libido frustrée du réalisateur s'immisce dans son cinéma parmi des figures féminines souvent menaçantes ou hostiles, représentantes du mal, en particulier quand elles sont brunes, alors que les blondes à la beauté glacée, toujours ambiguës, qui de prime abord présentent l'image de la femme idéale, répondent d'une façon sensuelle, animale, parfois criminelle, si elles se sentent menacées, Dans La Mort aux Trousses, Eve (Eva Marie Saint, la tentatrice apparemment perfide), la bien nommée, est à la fois espionne et agent fédéral, et s'offre à deux hommes pour la bonne cause.

 

 

La blonde hitchcockienne est l'objet d'une fascination qui s'apparente à une forme de fétichisme, comme l'illustre la séquence où Eve (Eva Marie Saint, incarnation du fantasme du réalisateur), assise, filmée à l'égale d'une œuvre d'art, presque un portrait de maître, est entourée des principaux protagonistes, qui la cernent, restés debout, tel un objet précieux, dans une salle de vente au fin fond de l'Amérique.

 

 

La figure de la mère est de nouveau décrite sous un jour peu flatteur. La Mort aux Trousses nous montre un protagoniste qui entretient avec sa mère des relations problématiques. La mère de Roger Thornhill (la très hautaine et rogue Jessie Royce), obséquieuse et suffisante, autoritaire et péremptoire, lui voue un mépris marqué, le moque continûment, n'hésitant pas à le mettre en difficulté devant un procureur peu amène. Qu'il ait divorcé par deux fois n'étonnera donc personne. Madame est une castratrice envahissante.

 

 

Des objets ordinaires, exposés en quelques images, ici une boîte d'allumettes, en disent beaucoup, soit pour faire avancer le récit (la séquence dans la maison du mont Rushmore), soit sur les relations que nouent les différents protagonistes, en l'occurrence mettre le feu à une liaison qui ne demande qu'à s'enflammer pour de bon (Eve et Roger). Les scènes d'amour de La mort au Trousses sont parmi les plus torrides jamais filmées par Alfred Hitchcock.

 

 

 

L'errance, qui sera l'un des attributs d'un certain cinéma moderne (M. Antonioni), est de nouveau le fil conducteur de l'intrigue du film -tous errent comme des brebis, suivant leur propre voie, hommes sans Dieu ? Les protagonistes, à la recherche d'une vérité impossible, sillonnent l'Amérique dans tous les sens comme l'indique le titre : North by Northwest ; à l'image aussi des lignes géométriques du générique qui saturent l'écran, pour finir par se fondre dans un immense building.

 

 

 

Enfin, de façon prosaïque, le film, comme régulièrement chez Hitchcock, déroule un scénario qui n'a apparemment comme unique objectif, malgré bien des pérégrinations, de voir un homme et une femme vivre en toute quiétude leur commerce amoureux.

 

 

Que nous dit en définitive La Mort aux Trousses ?

Roger Thornhill est publicitaire. Il porte beau et gagne très bien sa vie. Sa profession consiste à manipuler le consommateur pour l'amener à acheter un produit dont il n'a nul besoin. Fort de ce pouvoir -péché de fierté-, Roger Thornhill semble omniscient et omnipotent, il vit à cent à l'heure, égoïste et sourd au monde qui l'entoure, flanqué d'une secrétaire aux petits soins, dotée d'une redoutable mémoire et d'une sagacité à toute épreuve.

 

 

 

Le quinquagénaire, omniprésent et solaire, présomptueux, règne sur son monde, tel Dieu sur son royaume, qui a pour lui une toute autre mission à accomplir, dont Eve serait partie prenante. Le suffisance de Roger indispose des forces surnaturelles, au service d'une puissance supérieure, sous la forme du pouvoir et de ses serviteurs. La guerre froide n'est qu'un prétexte, la lutte que se livrent le FBI (le professeur, l'indéboulonnable Leo G. Carroll) et le KGB (James Mason et Martin Landau, d'une grande sobriété, parfait en ange déchu, brute froide et dévouée), un subterfuge. Nous assistons à un combat cosmique visant à l'accomplissement d'un plan divin un temps contrarié par une des transgressions multiples, par exemple la révolte de Lucifer (les espions sont à ses ordres).

 

 

Ces forces surnaturelles disputent à Roger Thornhill la connaissance des choses et des hommes, donc du bien et du mal, qu'il s'est accaparé en désobéissant à ce plan -n'oublions pas qu'il tombe amoureux d'une femme, Eve, rencontrée dans un train, pour laquelle il est prêt à tout. Il se laisse tenter par cette Circé moderne. En outre, lorsqu'il ouvre le placard où est censé se trouver l'alcool dont ont usé les forces obscures pour le jeter dans les abîmes, ce sont des livres qui s'offrent à la vue des forces de l'ordre. Sauf à persévérer dans l'offense à Dieu, Roger Thornhill, pour échapper à la chute, doit abdiquer sa volonté de toute puissance matérielle et spirituelle qu'il s'est attribué en vaniteux impénitent, persuadé d'avoir percé le mystère de la création. Il va pour le moment persévérer dans son être.

 

 

Dans une célèbre séquence, un avion venu de nulle part, qui fonce droit en plein désert (lequel symbolise souvent un vide spirituel) sur Roger Thornhill, trahi par Eve, est un avertissement sans conséquence de l'au-delà. On ne voit pas une seule fois le point de vue de l'avion, le pilote reste invisible, ce qui fait la force de la mise en scène hitchcockienne, la seule façon crédible de montrer l'origine surnaturelle de l'aéroplane qui va s'écraser contre un camion citerne, lequel explose : les flammes de l'enfer. Roger Thornhill, toutefois, s'entête, encore et toujours. La mise en scène d'Alfred Hitchcock ne consiste pas à meubler l'écran, seulement à savoir comment observer ce qu'on place dans le plan.

 

 

Voyez à cet égard la séquence qui précède celle du mont Rushmore, voyez de quelle manière Alfred Hitchcock jongle avec la grammaire du cinéma, comment se déploie une conscience dramaturgique si absolue : Roger Thornhill (en vieil anglais, colline au buisson d'épines, un buisson ardent ?) s'enfuit de la chambre d'hôpital où les forces célestes le tiennent prisonnier, pour le mettre à l'épreuve ; il passe par la fenêtre, le bruit de la rue nous arrive, et nous sentons la hauteur qui sépare la fenêtre de la rue parcourue par une intense circulation. Alfred Hitchcock filme en un plan unique, un panoramique, le fuyard longeant l'extrême rebord du néant, pour finir par entrer dans une chambre où une malade se réjouit de cette soudaine apparition (humour du réalisateur). Le talent du cinéaste réside dans son refus de montrer un point de vue du haut de l'immeuble, il évite un plan en plongée de Cary Grant, avec la rue en profondeur. Le réalisateur économise ainsi la sensation de danger du vide, afin d'intensifier la peur qui va nous étreindre dans la séquence suivante, dont l'effet dramatique a été préservé. Inutile en outre de découper la séquence en trois ou quatre plans.

 

 

 

Au bord de l'abîme une nouvelle fois, en altitude, sur les hauteurs du mont Rushmore cette fois-ci -Alfred Hitchcock invite encore le spectateur à s'élever-, Roger Thornhill met sa vie en danger afin de sauver Eve, et de se sauver au passage d'une chute, en rabattant soudain sur sa volonté de tout contrôler, puisque le couple doit sa survie à la seule désunion des forces occultes, dont l'une était certainement ténébreuse, donc maléfique, chargée de maintenir Roger et Eve dans l'erreur -les voies du Seigneur sont impénétrables. La séquence finale sur le mont Rushmore illustre toute la maîtrise du découpage du cinéaste, en d'autres termes savoir conduire un récit, et la science de l'économie dont il fait preuve est transparente et diabolique, ce qui va de soi dans le film.

 

 

D'où cette séquence de fin, au montage à la va-comme-je-te-pousse, où Eve, en hébreu celle qui donne la vie, et Roger, dans un wagon lit, se souhaitent bien du plaisir (le train entre dans un tunnel, image souvent commentée), avec comme conséquence envisageable l'accroissement de la famille. Chassés de leur paradis respectif, où l'un et l'autre, tout à leur orgueil (Eve avait choisi pour une part Satan), s'efforçaient de tout contrôler (seul Dieu est omniscient, pas un publiciste), les voici donc réconcilier avec le plan divin, enjoués et soulagés, revenus à une modestie louable : ils seront féconds, vont se multiplier pour remplir la terre. Alléluia ! Et si le film est truffé d'incohérences et de trous (Luc Moulet), c'est que la dimension métaphysique l'emporte sur l'affaire d'espionnage dont le cinéaste semble se moquer comme d'une guigne ; un simple prétexte narratif, porté par des protagonistes fantomaux à souhait (James Mason, Martin landau et Leo G. Carroll). Elle est secondaire, au service d'un motif tout autre.

 

 

Luc Moulet parle avec pertinence dans Les Cahiers du Cinéma de décembre 1959 d'une « métaphysique au rabais » et qualifie le catholicisme d'Alfred Hitchcock « d'essentiellement symbolique, c'est-à-dire, inconsistant ». Il encourage ainsi le spectateur à s'en tenir aux sensations physiques que procure La Mort aux Trousses, il impose l'idée que la mise en scène est plus importante que tout. Peut-être : à chacun d'aller y voir. Bien entendu, il est indéniable qu'il ne suffit pas d'exposer ce que montre le film, il s'agit également de dire comment il le fait. Quel plaisir en tout cas !

 

 

Le film est également, grâce au parcours géographique de Roger Thornhill, une déclaration d'amour poignante faite aux États-Unis d'Amérique. Amen.

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