Lutte des classes au cinéma : Les Camarades (1963) de M.Monicelli.

Intervention au colloque initié par Frédéric-Gaël Theuriau le 8 novembre 2025 à Tours sur le thème de l'expression populaire sous toutes ses dimensions. 

 

à Frédéric-Gaël Theuriau, pour sa fidélité amicale et sa loyauté

 

 

En tant qu'art, le cinéma s'est toujours efforcé au long de son histoire d'appréhender les différentes formes d'expression du populaire, dans toutes ses dimensions. Le Sel de la Terre, notamment, un drame historique filmé de façon très réaliste, sorti en 1954, et réalisé par le cinéaste américain Herbert J.Biberman, relate l'histoire authentique de mineurs mexicano-américains de l'État du Nouveau-Mexique, aux États-Unis d'Amérique, luttant pour l'amélioration de leurs conditions de vie et de travail, avec le soutien actif et courageux de leurs compagnes. Également, dans une comédie à l'italienne, Affreux, sales et méchants, le cinéaste transalpin Ettore Scola, en 1976, par le truchement d'une satire acide, suit la vie quotidienne d'une famille italienne du quart-monde, originaire des Pouilles, dans un bidonville romain au début des années 1970. Une vingtaine de personnes, entassée dans un taudis sordide, vit de larcins et de prostitution, sous le joug tyrannique d'un patriarche borgne : Giacinto Mazzatella (joué par Nino Manfredi), pingre, irascible et brutal, tout à la fois.

 

 

Plus récemment, le publicitaire Étienne Chatiliez, dans on long métrage sorti en 1987, s'est essayé à la satire sociale dramatique dans La Vie est un long fleuve Tranquille (l'expression est née au XXe siècle sous la plume de l'écrivain et avocat Denis Langlois, et fait partie d'une expression plus grande : « ce sont les rives qui sont dangereuses »). Le réalisateur parodie les stéréotypes sociaux dans une ville des Hauts de France où coexistent deux familles que tout oppose. Les Groseille et leur progéniture, aux revenus modestes, vivent d'aides sociales dans un HLM miteux et de fraudes du compteur électrique, sans oublier les nombreuses combines et autres larcins : des affreux, sales (on crache sur la télévision) et méchant (les Groseille acceptent de vendre un de leurs enfants). Le film pèche par son aspect par trop caricatural et asymétrique, la bourgeoisie de province coincée et confite dans des traditions étriquées, s'en sort en effet plus favorablement, nonobstant quelques coups de griffes complaisants. Osons ceci : la caricature des milieux modestes est dans ce film sinon odieuse, du moins excessive. D'où le choix de s'attarder plutôt sur Les Camarades, sorti en 1963, de Mario Monicelli, découvert aux Rendez-vous de l'Histoire de Blois il y a quelques années. Le film raconte l'une des premières grèves, très dure, menée en 1905 par des ouvriers sous-alimentés et soumis à un rythme de travail infernal pour un salaire de misère, dans une usine de filature turinoise où se multiplient les accidents de travail dans les rouages des machines. Les ouvriers entrent en conflit avec leur contremaître à la suite d'un nouvel accident. Il est alors décidé, en guise de protestation, que tous partiront une heure plus tôt ce soir-là. Cette action n'est pas du goût des patrons, qui profitent de la naïveté d'hommes inexpérimentés pour les piéger. Des sanctions sévères tombent. Le professeur Siniglia (joué par Marcello Mastrioianni), un militant socialiste, tout juste débarqué de Gênes, presse bientôt les ouvriers à la révolte.

 

 

A) Une œuvre d'une portée universelle

Le film est à la fois un document, une chronique et une épopée dans la traditions des grands films révolutionnaires. Les faits : ce sont la misère, la précarité, le chômage, le froid (on est en hiver dans le Nord de l'Italie), et ce qu'ils provoquent immanquablement à l'époque : la colère, la lutte -notamment pour obtenir une journée de treize heures (au lieu de quatorze heures)-, la brève espérance, le désespoir souvent, l'échec enfin ; ce sont également les conflits internes divisant provisoirement les travailleurs, puis leur solidarité face à l'injustice, aux sanctions de tous ordres, et cet immense élan de fraternité qui les unit le matin où l'un d'eux, le plus jeune, tombe assassiné par des briseurs de grève, lors d'une rixe martiale.

 

 

Des hommes souffrent, travaillent, se révoltent et meurent sous nos yeux. Images du passé dont on découvre la portée universelle et qui soudain nous rappellent le présent, c'est-à-dire les conditions, les relations et les contradictions d'un monde évoqué trop rarement à l'écran.

 

 

Mario Monicelli peint une fresque sociale sur le quotidien de familles ouvrières exploitées. Émaillé de scènes de comédie, le film est un pamphlet humaniste intense, brillamment éclairé par Guiseppe Rotunno (Rocco et ses Frères et Le Guépard de Luchino Visconti) et porté par une riche distribution franco-italienne (Marcello Mastrionni, Renato Salvatori, Gabriella Giorgelli, Annie Girardot ou Bertrand Blier).

 

 

Le cinéaste italien a été le chef de file de la fameuse « comédie à l'italienne », qu'il a incarnée avec un style et une liberté de ton très personnels (Le Pigeon, emblématique, en 1958, avec Vittorio Gassman, Claudia Cardinale et Marcello Mastroianni). Grâce à un humour à la fois mordant et généreux qui sert à atténuer la noirceur du film, il parvient dans Les Camarades à aborder avec justesse et humanité les paradoxes et les travers de l'Italie des gens ordinaires. Les Camarades oscille entre espoir et résignation, humour et mélancolie, ce qui caractérise l'oeuvre entière du cinéaste.

 

 

L'approche de Monicelli est plus humaniste que politique pour dépeindre les événements. Le film s'ouvre ainsi sur le réveil laborieux d'Omero (Franco Ciolli), un adolescent travaillant déjà dans l'usine pour nourrir sa famille. L'espace misérable du foyer permet de deviner, par métonymie, ceux des autres ouvriers, soumis à des conditions de travail précaires. Les travellings arpentent les travées de l'usine, le rythme métronomique des machines s'opposant à l'usure et à l'attention défaillante des travailleurs soumis à des journées de quatorze heures (le pouvoir disciplinaire caractérisé par Michel Foucault, pliant les âmes et les corps). Les inserts et fondus sur l'horloge s'enchaînent lentement durant le labeur, et sont furtifs à l'heure de la pause où l'on ressent la brièveté de ce répit à la fois dans la description de ce quotidien, mais surtout dans la lassitude des travailleurs. Les vignettes amusantes sont d'ailleurs plus parlantes qu'un misérabilisme appuyé pour saisir cette usure, avec une scène où un ouvrier demande à sa femme d'amener leur jeune enfant durant son déjeuner puisqu'il part trop tôt à l'aube pour le voir s'éveiller.

 

 

B)De l'individualité au commun

L'individu et le collectif se croisent tout au long du film. Le collectif ne fonctionne dans un premier temps que pour l'entraide et courber l'échine. L'habitude de la soumission et l'avenir incertain neutralisent les rares tentatives de rébellion. Mario Monicelli fragmente la fragile unité ouvrière par sa mise en scène, avec un montage séparant les ouvriers lorsqu'ils s'allient pour terminer une heure plus tôt. Le malheureux Pautasso, désigné pour sonner l'alarme de ce départ anticipé est, dans une composition de plans saisissante, associé à un enfant pris en faute par les adultes pour une initiative finalement solitaire.

 

 

Les entrevues (ou du moins tentatives) entre les prolétaires et les patrons relèvent de ce rapport de force biaisé que Mario Monicelli traduit également par l'image. La première rencontre se tient avec un subalterne méprisant et voit les revendications (avancées de manière trop respectueuse) bloquées dans une dimension spatiale où la simple parole d'un individu « supérieur » leur interdit l'accès au bureau. Lorsqu'ils reprennent le cours de leurs requêtes dans la même séquence, il s'agira d'un monologue dans le vide puisque l'interlocuteur patronal leur a faussé compagnie, dans le plus grand mépris de cette parole modeste.

 

 

La seconde entrevue est plus vicieuse encore, sous la forme d'un dialogue paternaliste et condescendant des patrons avec cette fois-ci un rapport spatial plus classique mais toujours significatif (les patrons assis à leur bureau et les ouvriers debout et embarrassés), témoignant du déséquilibre de ce rapport de forces. C'est d'ailleurs une notion qui se prolonge à toutes les strates du pouvoir : le vénérable chef d'entreprise faisant montre d'un dédain qui passe par les mêmes idées formelles. Il domine ses subalternes tout en étant cloué dans son fauteuil roulant et interdira à l'un d'eux l'accès aux festivités de son foyer (pour tenue inappropriée) tout comme celui -ci avait plus tôt bloqué son bureau aux ouvriers. On pense ici à Pierre Bourdieu pour qui la force d'un discours dépend moins de la puissance des mots que de l'autorité même du porte-parole. En d'autres termes, la valeur du langage ne peut-être étudiée sans l'envisager comme point de transfert du pouvoir.

 

 

Le collectif semble donc être autant un prolongement de la peur qu'un espace de lutte. L'individu se manifestera d'abord dans une forme de survie résignée avec le personnage du Sicilien, objet du rejet social au sein même des ouvriers, puis avec Niobe (Annie Girardot) qui a préféré vivre de ses charmes plutôt que du labeur de l'usine -et en subissant, elle, un rejet moral. Il faudra donc l'arrivée de l'intellectuel Siniglia (M.Mastrioanni) pour que sonne l'heure de la révolte. Le personnage est sans attaches (ou du moins les a quittées) et se dévoue entièrement au socialisme, ce qui fait de lui un personnage quelque peu éthéré, totalement acquis au monde des idées (Antonio Gramsci ?). Les ouvriers semblent surtout des instruments pour la mise en œuvre d'un projet révolutionnaire. La scène où Siniglia s'immisce dans la réunion des ouvriers est des plus parlantes à cet égard. Dormant dans une pièce annexe, il comprend la nature revendicatrice de l'entrevue et pousse à la grève par des mots savants, sans avoir toutefois totalement saisi les tenants et les aboutissants du conflit. Seuls comptent le « combat », la « cause », quelles qu'en soient les conséquences.

 

 

Les ouvriers semblent donc avoir besoin d'une figure « supérieure » pour réellement sonner la révolte, tel un mentor qui pourrait tout aussi bien les asservir. C'est paradoxalement une forme d'égoïsme mais aussi de courage qui confère à Siniglia l'autorité pour stimuler les travailleurs. M.M. est parfait ici de nuances dans une exaltation tout à tour sincère et forcée, entre petites mesquineries et réelle solidarité. Il n'y a pas de saint ni de martyr de la cause, seulement des personnages qui cherchent leur place, comme tout un chacun. La détermination propre des ouvriers doit alors rejoindre l'implication sincère de Siniglia pour que les récriminations s'affirment pleinement, d'abord dans un discours, puis un assaut final épique de l'usine : la troupe tire et le professeur Siniglia est arrêté. Les ouvriers reprennent le travail : la récompense est maigre dans les faits mais immense dans les têtes. Le personnage le plus individualiste (Renato Salvatori) est désormais un paria ayant compris le sens de la cause, prêt à le propager à son tour tous azimuts -son départ en train correspondant à l'arrivée de Siniglia comme passage de flambeau.

 

 

Somme toute, quatre ans après La Grande Guerre, sorti en 1959, son précédent film, Mario Monicelli aborde une nouvelle fois un sujet jusque-là inédit dans la cinématographie italienne : une grève ouvrière au temps de la Révolution industrielle, sans démagogie, sans populisme ni pittoresque ouvriériste, sans éluder néanmoins les mécanismes des rapports de classes. Le propos de Monicelli est passionnant car engagé sans être militant, ni politisé. Ce sont entre autres les incongruités et les ambiguïtés de la nature humaine qui l'intéressent. Comparé parfois aux grands films soviétiques des années 1920 et 1930, notamment ceux réalisés par Poudovkine pour leur caractère épique (La Mère, en 1926) ou par Donskoï pour leur humanisme (L'Enfance de Gorki, en 1937), Les Camarades relève bien toutefois de la comédie italienne, par son recours à l'humour et au grotesque à l'intérieur du tragique, avec des personnages qui, frustres ou analphabètes, ont acquis la dignité au termes de leurs déboires. Un mot encore. Dans son film, davantage qu'à une hypothétique révolution prolétarienne, Mario Monicelli fait l'apologie de la décence ordinaire des gens de peu, des gens du commun, chère à George Orwell, une common decency définit par le philosophe Jean-Claude Michéa comme une « pratique traditionnelle de l'entraide et du « coup de main » entre parents voisins, amis ou collègues » ; un sens moral porté par des vertus ordinaires forgées dans l'adversité, afin, année après année, de supporter autant que faire se peut leur dure condition d'existence ouvrière, et de lutter pour un mieux vivre toujours à conquérir, et à parfaire, surtout.

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PS : une version étoffée trouvera sans doute sa place dans les actes du colloque qui paraitront l'an prochain aux Editions Nicole Vaillant sous l'égide de Frédéric-Gaël Theuriau.