Back in black : la mort de Bela Tarr (son cinéma)

"Toute cette lutte, juste pour que la vie s'achève un jour, au hasard"

Dostoïevski

 

 

Comme le temps passe. Dire deux ou trois mots sur La liste de Schindler (1993) de Steven Spielberg, avant qu'il ne soit trop tard, l’œil sur le sablier. Ne pas tenir compte de ceci ou de cela, de celui-ci ou de celle-là. S'efforcer le plus fidèlement possible de transcrire l'émotion ressentie à chaque vision. Malheureusement, une nouvelle fois, la procrastination l'a emporté, quelle qu'en soit la raison profonde (aucune importance).

 

 

Comme le temps passe lentement dans le cinéma de Bela Tarr. Le cinéaste hongrois est mort cet hiver. Plus précisément le 6 janvier à Budapest, à l'âge de 70 ans seulement. La critique spécialisée et les universitaires consciencieux en font l'une des figures majeures du cinéma contemplatif, sur son versant le plus radical ; il donne à travers son œuvre une expérience de la durée qui accouche d'une vision métaphysique du monde qui lui est propre. Un cinéma dit également soustractif, caractérisé par un style minimaliste, où la narration se fait discrète, mais où l'usage fréquent du plan -séquence (qui consiste en une prise de vues unique sans montage) est de rigueur : le pouvoir des images seules fait la loi, tenant en laisse la nécessité du récit, des dialogues et du montage. Bela Tarr, cependant, fait usage le musique dans ses films, quelle soit diégétique ou extra-diégétique.

 

 

Le cinéma, qui est une industrie, peut être à la fois un divertissement et une source de réflexion que chacun peut s'approprier. Dans le cas du réalisateur hongrois, parler de divertissement au sujet de son travail relèverait de la provocation. Son cinéma est exigeant, ardu, loin de tous les canons cinématographiques traditionnels ; il s'inscrit dans une modernité qui s'affranchit des formes en vigueur du septième art, ce que furent dans la musique les compositions atonales de Schonberg, l'abstraction dans la peinture avec Kandinsky ou le Ulysse de James Joyce dans la vie littéraire. A sa façon, un Godard mitteleuropa ou un Antonioni venu de l'Est du continent, en compagnie de Tarkovski, entre autres.

 

 

Bela Tarr fait un tabac dans les milieux intellectuels cinéphiles ou apparentés. Pierre Bourdieu parlerait de distinction. Il n'aurait pas tout à fait tort. Dans certains cercles pensants métropolitains, afin de donner du crédit au cinéma comme expression artistique à part entière, citer Bela Tarr au détriment de Sergio Leone Francis Ford Coppola en impose sévèrement.

 

 

Ces films sont austères, particulièrement lents (peu d'action), à l'image des mouvements de caméra -en opposition au découpage classique-, les plans sont très longs, une scène peut en effet durer plusieurs minutes, sans montage apparent, la narration est fragmentée et circulaire, d'où des films qui donnent le sentiment de tourner en rond -ce qui le cas.

 

 

Nul snobisme ne doit toutefois accaparer une création artistique, même la plus hermétique a priori, surtout, pour tout dire, si elle hermétique. Il faut désacraliser le cinéma de Bela Tarr, le faire descendre du piédestal où l'ont juché ceux qui s'en servent pour se démarquer du commun des mortels. En discuter, vulgariser sans démagogie, ne culpabiliser personne, partager, expliquer, échanger, en somme s'efforcer de démocratiser l'approche de certaines œuvres dites difficiles sans se mettre en situation de surplomb, en détenteur d'un savoir obscur qu'on condescend par beau temps à dispenser aux béotiens de bonne volonté.

 

 

A ce propos, il est indispensable, si son cinéma nous a touchés, d'en parler bien entendu avec chaleur et enthousiasme, mais également, et surtout, avec franchise, autrement dit reconnaître qu'on en a bavé, qu'on s'est ennuyé et souvent senti paumé plus qu'à son tour, au point de ressentir une envie pressente de tout envoyer balader, avant de se sentir à petits pas concerné, et encore, pas tous les jours.

 

 

Avouer qu'il faut sans doute commencer par Les harmonies Werckmeister, sorti en 2000, certainement le film le plus accessible de Bela Tarr, avant d'aller plus avant dans la filmographie du cinéaste. Confesser (quel joli mot quand on y pense) qu'un certain effort est indispensable -pas le temps d'aller courir la prétentaine-, et que rien n'est impossible à qui veut s'en donner la peine, sans prétention aucune, bien au contraire.

Quoi qu'il en soit, la sociologie ne l'emportera pas sur un plaisir consenti, plus exactement sur un ressenti consenti.

 

 

Au-delà d'une longue allégorie de la décomposition du communisme et de ses conséquences en Hongrie, Le Tango de Satan (sept heures et 20 minutes), sorti en 1994, dans un noir et blanc hypnotique, nous enserre dans un étau impitoyable qui nous oblige à vivre le temps des personnages : jamais un film n'avait fait éprouver au spectateur avec une telle puissance l'immobilité dans toutes ses occurrences (comme la décrépitude et la déchéance) ; il la fait ressentir presque physiquement, par la lenteur du temps qui fige les protagonistes, la boue dans laquelle ils s'embourbent, la pluie qui ralentit tout mouvement, le vent qui pousse ordures et détritus sur leur chemin et les freine violemment : deux séquences dantesques.

 

 

Jamais un long métrage (hors norme) n'avait mis en images un sentiment d'enfermement si considérable, qui donne le vertige, dont l'on ne s'extrait que chambouler, désorienter, d'autant qu'à l'image de la scène de la danse dans le bar borgne, le film, composé de mouvements en avant et en arrière, nous séquestre dans un ressassement mortifère dans la logique du tango : six mouvements en avant, puis six en arrière. Pas de progrès envisageable : bouger sans jamais avancer. C'est ce qui confère au Tango de Satan sa portée universelle.

 

 

Irimiàs en faux messie, en prophète manipulateur, l'insatiable quête de sens, l'innocence détruite, un système politique, économique et social en fin de vie, la perte de dignité et de liberté, entre autres thèmes, font également la force d'un film à nul autre pareil. Et au risque de la cuistrerie, notons que Le Tango de Satan appartient à un des régimes fondamentaux du cinéma analysés par le philosophe Gilles Deleuze : l'image-temps opposé à l'image-mouvement.

 

 

Avec l'image-temps, le mouvement n'est plus le centre d'organisation de l'image, le cinéma donne en conséquence directement une expérience parfois radicale du temps (Resnais, Tarkovski, Resnais, Antonioni, Fellini ou Godard, la liste n'est pas exhaustive), dans des situations sonores et optiques pures -entendre ou voir ne débouche pas nécessairement sur une action. Tandis que dans l'image-mouvement (le cinéma classique, pour faire vite et simple) le temps s'inscrit au cœur du mouvement : il organise les images et les relie à l'action.

 

 

 

Force est donc de reconnaître que l'ennui, l'incertitude, la lassitude, voire l'exaspération s'invitent très souvent dans le visionnage du Tango de Satan. Personne ne devrait pourtant se sentir coupable de l'admettre. Ce qui serait une façon comme une autre d'éviter de laisser Bela Tarr l'otage de milieux autorisés qui institutionnalisent le cinéaste, histoire de se différencier du spectateur lambda, adepte uniquement du cinéma classique, plus facile d'accès, paraît-il. Et, en fin de compte, faire néanmoins le constat d'avoir vécu une expérience unique, assisté à quelque chose d'inconnue précédemment.

 

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Convenir, en fin de compte, avec humilité, que nous éprouvons généralement tous les mêmes embarras face à un cinéma souvent obscur, et que les partager sincèrement permettrait sans doute d'appréhender ensemble, plus aisément, une expression artistique majeure mais ô combien singulière, incontestablement.

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