La France et son miroir : Un Village français (une série française). Chronique d'une ville occupée.

Publié le par O.facquet

 

Départs et retours : Un village français (2009-2016), une série télévisuelle à l'épreuve de l'Occupation (1940-1944). RDV de l'Histoire/Blois 2016.

 

 

Une intervention aux Rendez-vous de l'histoire de Blois dont le thème cette année était Partir (donc parfois revenir, à l'instar de la République française en 1944).

 

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La période de l'Occupation fournit actuellement la matière d'une des séries françaises les plus en vue. Un village français (créée et écrite par Frédéric Krivine, Philippe Triboit et Emmanuel Daucé) à ce jour retrace au quotidien la chronologie de l'occupation allemande de la France, du printemps 1940 à l'été 1944, dans une petite sous-préfecture fictive du Jura, Villeneuve, non loin de la ligne de démarcation. Avec la supervision, donc la caution scientifique, de l'historien J.P. Azéma qui intervient régulièrement chaque saison, à la suite du témoignage de quelques Français contemporains dans l'enfance d'événements devenus l'objet d'une fiction, un procédé qu'utilise aussi la série créée par Hanks et Spielberg Band of Brothers (voir à ce sujet L'Ère du témoin, paru en 2002, de l'historienne Annette Wieviorka). Il s'agit dans cette série télé de dépeindre le quotidien de Français en s'éloignant de la fresque édifiante pour construire des personnages complexes en prise avec une situation extraordinaire. En outre, tout le monde connaît une ville appelée Villeneuve. Partant, travailler sur cette série, c'est accepter, d'une manière ou d'une autre, de

prendre la série télévisée, donc la culture populaire, comme document historique, comme l'a suggéré récemment Marjolaine Boutet (maître de conférence en histoire contemporaine) lors d'une conférence sur Le Village français, prononcée le 14 janvier 2014 à l'Université Jules Verne d'Amiens. Un document historique à part entière, et non une simple illustration comme le propose Ioanis Deroide (il enseigne l'histoire et la géographie au Lycée et à prépa Sciences po) dans son ouvrage Les Séries TV. Mondes d'hier et d'aujourd'hui (2011). La série Rome, créée par John Milius, William J. MacDonald et Bruno Heller, est à cet égard exemplaire. La série fait désormais partie intégrante du bagage culturel, à l'égal des autres arts narratifs. Par la qualité, l'ambition, voire l'inspiration, elle n'est pas un « sous-genre » inférieur au cinéma, bien sûr, mais aussi à la littérature, au théâtre ou à la bande dessinée. Elles constituent un monde cohérent, un genre doté d'une histoire et de caractéristiques propres. Elles ont leurs thèmes et leurs grands auteurs (David Simon, créateur de The Wire -Sur écoute et de Show me a hero), leurs échecs et leurs chefs-d'oeuvre (Twin Peaks de David Lynch, Breaking Bad de Vince Gilligan, Hatufim de Gideon Raff, The West wing de Aaron Sorkin ou Les Soprano de David Chase, entre autres). Ce sera tout l'enjeu de notre propos de le montrer.

Quelques mots à cet égard sur les séries télévisées en tant que forme narrative et genre artistique autonomes, et sur les séries historiques plus précisément, lesquelles sont des fictions à épisodes qui se déroulent dans un passé plus ou moins lointain (voir Rome par exemple). Elles s'appuient sur des événements ayant réellement eu lieu, en se fondant sur « une dualité répétition/surprise, une dialectique où l'événement vient s'inscrire dans le quotidien, et fait évoluer à la fois l'intrigue et les rapports entre les personnages » (Marjolaine Boutet). Elles font du vrai avec du faux (le « faux neuf » plutôt que « vrai ancien »).

La série télévisée offre une forme narrative longue, laquelle permet de travailler sur la durée, en conséquence sur la représentation du quotidien, ce qui n'est pas négligeable pour qui veut faire œuvre d'historien. Cette forme donne matière à creuser les intrigues, à fournir de l'épaisseur aux personnages, elle détaille les positionnements individuels et leurs évolutions en fonction du déroulé des événements. Plusieurs points de vue sont ainsi offerts aux téléspectateurs. De la sorte, leur multiplicité, la multiplication des personnages et des lieux liées à la complexité des causes, sont des éléments essentiels pour la représentation en histoire. Ce réalisme accouche d'une mémoire qui refuse le manichéisme stérile, grâce à une représentation complexe d'une période à la fois trouble et troublée : montrer les incertitudes et les hésitations des Français au moment même où l'ennemi fait la loi dans leur pays. Ce qui rapproche la série des progrès récents de l'historiographie (J.P.Azéma, P.Burrin, P.Laborie). Dans son ouvrage Quand la Télévision explore le temps : l'histoire au petit écran (2000), Isabelle Veyrat-Masson (chargée de recherche au CNRS) écrit à ce sujet : « Cette troisième étape ferait la part, dans le temps, dans l'espace en fonction des groupes et des individus, des attitudes et des comportements plus ou moins lâches, plus ou moins héroïques -et souvent ni l'un ni l'autre- de tous les Français des années noires » (page 266). Un Village français est ainsi une fiction totale qui tente de s'approcher au plus près de ce que fut la réalité de l'Occupation, d'en (re)présenter la vision la plus juste possible, puisque des Français ordinaires ont traversé cette période sombre, avec leur lot de préoccupations triviales : dormir, manger, trouver l'amour, affronter la mort, protéger ceux et ce qu'on aime. Les destins imaginaires des personnages permettent de cristalliser les enjeux mémoriels de la période : les mémoires multiformes et conflictuelles de la Seconde Guerre mondiale. Et de montrer ce faisant que juger l'Histoire ou des individus n'est pas aussi simple qu'on pourrait trop rapidement le penser.

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Ce village fictif proche de la Suisse est un concentré de tous les enjeux des années noires. Les psychanalystes parleraient d'un processus de condensation. Tout s'y déroule, les personnages ont tout vécu. Ce qui bien entendu dans la réalité n'est jamais arrivé. Le personnel, l'intime et la grande histoire ne cessent de s'entrecroiser, tel un jeu d'échos entre la fiction et la véritable histoire. D'où une crédibilité fictionnelle à l'origine d'un processus d'identification du spectateur aux situations et aux personnages. Sans leur engagement émotionnel (se mettre dans la peau d'un Français pris dans la tourmente des années d'Occupation), il n'existerait pas de messages pédagogiques et de leçons sur l'Histoire envisageables, par ce genre à part entière qu'est la fiction audiovisuelle. De tout façon il n'existe pas de mémorisation sans narration (on pense ici aux travaux de Paul Ricoeur). D'autant que la série replace sans cesse le spectateur dans sa position de contemporain via les dialogues, entre autres choses. Il sait plus ou moins comment tout cela va se terminer. La série historique interroge en outre toujours le présent à la lumière du passé. Elle est une relecture de ce passé qui certes s'inspire d'événements réels et révolus, mais elle témoigne surtout de la période à laquelle elle a été produite, donc des questions que se pose une société à un moment donné sur ses origines.

Si la fiction présente des avantages, par exemple : ne pas craindre les émotions qui permettent aux spectateurs de retenir les enjeux historiques et mémoriels proposés, il est en revanche des écueils qu'il s'agit d'éviter. Mettre par exemple sur le même plan la petite et la grande histoire : la petite doit faire comprendre la grande, non l'inverse. Sinon les affaires privées (les affaires de cœur le plus souvent, pour ne pas dire plus) prennent le pas sur l'essentiel. Autre écueil : le risque de confusion entre les éléments fictifs et les événements ou personnages réels. Dans Un village français tout est faux : il n'y a donc pas grand-chose à craindre de ce côté-là de la fiction. Une fiction qui repose sur un équilibre précaire comme toute création artistique. Un équilibre fragile entre le fond et la forme, la forme étant le fond qui remonte à la surface comme l'a écrit Victor Hugo. Après six saisons, force est de constater que la série a relevé le défi avec une rigueur et une précision dans les effets jamais démenties. Il y a un savoir, un sens du récit, du raccourci, de l'ellipse, une science du cadrage et du montage, une utilisation de la musique (intra ou extradiégétique), une dramaturgie et un jeu d'acteurs qui n'ont rien à envier aux meilleurs films sur le sujet.

Deux mots encore. Le sémiologue Vincent Colonna, dans un essai paru en 2010, L'Art des séries télé : l'adieu à la morale, note que la richesse d'invention susmentionnée « porte la série hexagonale au même niveau que les fictions sérielles anglo-saxonnes, scandinaves ou israéliennes ». Il précise que les séries télé renouent avec « la bonne panoplie du parfait raconteur d'histoires, dont la modernité n'a pas mesuré la nécessité anthropologique, sa capacité à se renouveler à travers des formes et des médias nouveaux ». Des remarques qui font écho à notre propos. Il précise enfin que Le village français est « une chronique d'une bourgade à l'heure allemande, d'une structure beaucoup plus sophistiquée que la moyenne des séries populaires ».

Pourquoi avoir choisi de camper cette chronique d'une France occupée dans une bourgade, un village dont le modèle est la commune de Châteauponsac dans le Limousin ? Osons une hypothèse en nous appuyant sur les travaux du sémiologue tourangeau Pierre Fresnault-Deruelle portant sur quelques affiches politiques notoires, dans son ouvrage paru en 1989 : Les images prises aux mots. Au cours du générique de notre série, un village français typique fait son apparition en forme de carte postale. Un fil narratif relie ce photogramme à quelques affiches politiques bien connues du passé récent de notre nation. Ils s'inscrivent dans une épaisseur historique signifiante où s'impose une forme de sentiment romantique de l'histoire.

L'image stéréotypée d'un village traditionnel, en tant que quintessence du panorama français, met en exergue les racines provinciales de notre pays, assimilable à la France dite profonde, en raison de la solidité supposée de ses propres bases. Ne dit-on pas se mettre au vert ? Paradoxalement, la série doit sans doute une partie de son succès à cette immersion dans une France rurale fantasmée, voire mythifiée, une France soumise pourtant aux exactions et nazies et vichystes. Champs, village, clocher, coq, l'image emblématique du pays rassure, au moment même où une mondialisation anxiogène brouille un peu plus chaque jour les repères ancestraux. En somme, la rhétorique de ces images a pour effet d'offrir une forme de réassurance narcissique collective. Faisant mine de nous parler d'un passé récent révolu, Le Village français ne cesse pas un instant de nous parler aussi de nous. Éternel Narcisse, le spectateur n'est pas insensible chaque saison à ce miroir insidieusement tendu (Pierre Fresnault-Deruelle).

 

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L'épisode 8 de la sixième saison du Village françaisintitulé Le procès, diffusé à l'automne 2015, lequel se distingue par son aspect fortement pédagogique : des idées et des informations sont transmises aux téléspectateurs à la fois pour que l'intrigue suive son cours et qu'ils saisissent les enjeux historiques. C'est d'une restauration démocratique qu'il va être question. Le 25 août 1944 à Paris, en fin d'après-midi, le général de Gaulle rencontre à l'Hôtel de Ville les membres du CNR et du Comité parisien de Libération. Le président du Gouvernement provisoire annonce ses objectifs : poursuivre la guerre et imposer l'union nationale, l'ordre républicain doit contenir la fièvre des populations petit à petit libérées. Le chef de la France libre ne proclame pas une République qui a ses yeux n'a jamais cessé d'exister à travers la France combattante. Vichy disparaît. La Résistance, avec ou sans uniforme, est la gardienne de la pérennité des institutions. Comme le dit le préfet dans l'épisode 7 de la saison 6 : « Le gouvernement de Vichy était une autorité de fait et non de droit. Vichy est donc nul et non avenu ».

 

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A Villeneuve toutefois les choses se compliquent. Les miliciens se sont rendus. Devant l'impossibilité de les conduire à Besançon pour un procès, Bériot, le préfet suppléant, directeur de l'école communale parti rejoindre de gaulle en 1943, ici de retour, décide de monter une cour martiale dans l'école du village. Il demande à Antoine et Suzanne d'accompagner Anselme comme juges. Edmond devient procureur et Daniel Larcher l'avocat des miliciens. Deux communistes, un gaulliste, un patriote FFI sans affiliation partisane, tous résistants, et un modéré (l'ancien maire de Villeneuve démis par Vichy) : Bériot fait vivre l'unité nationale, en bon garant de la légalité républicaine. Sa mission est claire : installer par tous les moyens le pouvoir de droit face à tous les pouvoirs de fait, donc empêcher les carnages vengeurs que sont les exécutions sommaires, un des drames de l'épuration ; dans l'attente de l'expression populaire par le suffrage universel. Bériot négocie avec tous les acteurs de cet épisode de la Libération pour gagner la bataille de l'ordre (milices patriotiques, CDL, divers représentants de l'État). Déjà dans l'épisode 7, le préfet féraillait avec les acteurs locaux de la Résistance, afin de rétablir et d'imposer l'autorité de la République. Le procès s'ouvre au moment même où la France se trouve devant un vide constitutionnel et juridique puisqu'elle ne dispose plus d'aucun régime légal. Les séquences du procès et de son organisation préalable illustrent avec forces détails et précisions la restauration improvisée mais rigoureuse de l'ordre républicain, donc de l'État de droit. Il s'agit comme l'affirme le préfet dans l'épisode 7 de la saison 6 « de montrer à tout le monde, à commencer par les Américains, que nous sommes capables de remettre la France debout dans le respect des lois de la République, et on n'y arrivera pas par des massacres ». Précisons que les scènes de tribunal s'inscrivent dans une longue tradition cinématographique, du Procès Paradine (1948) à Asmistad (1997), en passant par Douze Hommes en colère (1957), Les Sentiers de la gloire (1957), Le procès de singe (1960), Le procès de Jeanne d'Arc (1962) ou Philadelphia (1993), elles sont légion. On pense aussi au Sergent noir (1960) de John Ford où, comme dans L'Homme qui tua Liberty Valance (1962), du même Ford, l'établissement de la loi est un des thèmes majeurs. Le huis clos spectaculaire et le mécanisme du suspense accentuent l'atmosphère d'étouffement et donnent plus d'intensité à l'action. Elles sont le théâtre de longs morceaux de bravoure et d'éloquence, malgré parfois leur caractère par trop exemplaire. Chacun joue son rôle dans cet entre-deux juridique incertain. Même chaotique, le procès des miliciens se doit d'être démocratique, de respecter les règles d'un État de droit, même renaissant, en l'espèce une justice d'exception. Edmond le procureur vaticine. Les jurés écoutent, interviennent à l'occasion, surtout Anselme. Les miliciens n'en mènent pas large, seul leur chef se rebiffe parfois. L'avocat (Daniel Larcher) fait montre d'une réel courage dans l'exercice de sa mission. Le public en particulier réclame vengeance. Il ne lui accorde aucun crédit : il a tenté de travailler avec Vichy au tout début de l'Occupation pour atténuer les souffrances de ses administrés et sa femme est devenue la maîtresse d'un officier SS. L'épisode s'efforce de trouver un juste milieu entre la fresque historique édifiante (le rétablissement de la légalité du gouvernement provisoire de la République française) et la trame narrative fictionnelle (la place de chaque personnage dans ce grand chambardement). Le halo de lumière qui illumine le bureau de l'avocat Daniel Larcher durant le procès est là pour montrer que dans une démocratie le droit à être défendu est un principe inaliénable et intangible Il est même possible d'y voir le même souffle que dans Le Serment du jeu de paume de David.

                                                                                                              Dans l'épisode suivant, la renaissance démocratique prendra un tour plus sombre, puisque les décisions prises par les jurés leur seront soufflées par le préfet sur ordre du commissaire de la république. La mort pour tous les miliciens. Pour que vive la République.

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Du partisan endormi sur le drapeau français dès l'entame de l'épisode, en passant par la cravate tricolore du préfet Bériot, les lampions dans la salle de bal (une tradition républicaine, sa préparation prend une place importante, voir l'ouvrage de Jean-Pierre Azéma : De Munich à la Libération, paru en 1979), le monogramme R/F présent partout, la marseillaise massacrée par une chanteuse résistante de bonne volonté, le portrait du chef de la France libre en tenue militaire, jusqu'aux brassards aux bras des résistants et autres cocardes, insignes, fanions ou colifichets aux couleurs de la France, l'épisode n'est pas avare de clins d'oeil aux symboles du renouveau démocratique estival. L'accumulation des symboles visuels, graphiques ou sonores incarnant la République et ses valeurs frôle même parfois l'excès, une forme d'acharnement pédagogique finalement contenu. L'équilibre est habilement maintenu, d'où la force de ces quelques séquences. À cet égard, dans l'épisode précédent, au préfet qui lui intime de prendre ses responsabilités, le jeune résistant Antoine lui réplique : « Inutile de me faire un discours ! ». Gageons que les auteurs sentaient venir le cours d'éducation civique trop bien charpenté au détriment de la bonne marche narrative.

 

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D'une guerre l'autre.

Nous assistons depuis une vingtaine d'années à un âge d'or des séries télévisées venues de toutes parts. Il ne faudrait pas pour autant reléguer aux oubliettes de l'histoire quelques séries française qui ont marqué l'histoire de la télévision de notre pays. C'est le cas de La Maison des bois, une mini-série en 7 épisodes de 52 minutes réalisée par Maurice Pialat sur un scénario de René Wheeler (scénariste et réalisateur français) et diffusée à partir du 12 septembre 1971 sur la deuxième chaîne de l'ORTF. C'est une chronique réaliste de la vie quotidienne à la campagne durant la Première Guerre mondiale. Albert Picard, un garde forestier (l'excellent Pierre Doris), et sa femme, Maman Jeanne Picard, interprétée par Jacqueline Dufranne, recueillent plusieurs enfants parisiens réfugiés à cause du conflit. Leur pères sont au combat, leurs mères ne peuvent seules les élever. Tous partagent la vie du village, l'école et les nouvelles du front qui un jour s'invite à leur porte. Une bourgade française touchée par les ondes de choc d'un conflit mondial : les liens de parenté avec Le Village français sont perceptibles. Nous n'oublions pas enfin que si ces périodes sont pour nous des objets d'étude, les contemporains de ces deux guerres mondiales les ont quant à eux intensément vécues. Comme l'a écrit Serge Daney , il « faut rendre au passé sa fraîche frivolité d'ex-présent et aux personnages « cette liberté » de choix dont le plus souvent, trop jeunes ou ignorants, ils ne firent rien. Quand il n'est qu'idéologique, le deuil se fait mal et se perd dans l'aigreur d'une délation (« tous pourris ») ». Le Village français a retenu la leçon.

 

Olivier Facquet

Publié dans pickachu